导言
一 当代美学研究困境：难以捕捉的现代性
波德莱尔（Baudelaire）曾说：“做现代人就是四处追寻现今生活捉摸不定、转瞬即逝的美，那种我们蒙读者恩准称为‘现代性’的特质的显著特征。”[1]现代性发展至今，一切复制的都不再权威；一切拼贴的都不再新奇；一切裸露的已不再吸睛；一切混乱的也不再令人咋舌。人工智能、生物科技、新能源产业的迅猛发展助长了人类中心主义的膨胀；智能时代催生了数据主义，引领我们从“人智”时代走入“数智”时代[2]；数码资本主义引发了全局性大变革，神、真理、艺术都在大数据的透视下失去了原有的神秘性和崇高地位，人、科学、艺术、社会、自然之间的关系到了临近崩溃和亟待重建的关键时刻。如果说现代性的特征是马赛克[3]似的拼贴与各元素的自我求生的“有机合成”，那么，当人们利用科学和技术从解放双手到解放大脑，从利用数据到成为数据，人的主体性已然破碎崩塌，强劲的无机生命势头步步逼近人性的最后防线。抑郁症的年轻化和普遍化；社会性报复行为的激增；恐怖袭击在新闻头条中的频繁出现等，让我们看到科学理性笼罩下的强烈的非理性冲动。现代性中偶然性的日益增加，导致“一切坚固的东西都烟消云散了”[4]，没有了确定性，文化的源头注定枯竭。随着“艺术的终结”，难以捕捉的现代性成为当代美学研究的核心问题。
尼采在《不合时宜的沉思》一书中曾说：“这沉思是不合时宜的，因为我把这个时代引以为傲的东西，即这个时代的历史修养，理解为一种疾病、无能和缺陷，因为我坚信我们都正在被历史的热病消耗殆尽，我们至少应该认识到这一点。”[5]尼采所宣称的“历史的热病”无疑也是对迷狂的现代性的一种生动表达。但总归来说，现代性是人的现代性，表现的是人的思想的变革，书写的是人类思想的演变过程，是根植于人们内心深处和原始思维中的一种征服和叛逆的情绪。它反映并暴露出人类主体历经几千年的历史长河，在客观世界中从隔离到阈限，最后走向永恒回归的挣扎和成长之旅。
（一）主体的物化和破碎
在现代化进程中，人类主体决然告别过去，“杀死”上帝，宣告主权，凸显了人类主体主义的霸气和权威。然而，随着技术的不断升级，一切手工劳作被机器所取代，原来的生产者成为操作者、监管者、最后反过来成为机器的服务者。社会关系的物化最终导致人的关系的物化，主体不再是物的操控者和绝对的生产者，反而被物所操控，湮没于物的洪流之中，沦为商品拜物教的一员。
速度、技术、制度是陷入阈限状态的现代性的典型特征，这些特点不断加速全球化进程，在时空压缩的全球化大生产中，劳动产品和雇佣劳动本身被完全商品化。工厂的流水线作业将工人禁锢在固定的生产制度之下，使其主体客体化（objectivation）；资本主义对剩余价值的贪婪追求和循环制造，导致主体在一个被异化的社会中以物为上，受商品控制，最终丧失其主体性，从社会的异化走向了自身的物化。物成为现代性阈限旋涡中的新上帝，其最大的臣服者就是人自身。在资本家的操控下，人的身体不断受到技术的诱惑，技术态身体加上物的包裹，成为新时代身体的新信仰，释放着缥缈的快感。正是在这种被动改造中，主体逐渐被物化，失去躯体，甚至成为无生命的数据，沦为从个性走向同一性的偶像。
不光是身体，主体意识本身也反过来被物所控制。哈贝马斯指出：
“实证性”使得制度异化，使得社会关系物化，因而揭示出主体性原则是一种压制的原则，而且具体表现为一种被遮蔽的理性暴力。理性的压制特征建立在自我反思的结构当中，也就是说，建立在认知主体的自我关涉当中，从而使得认知主体自身成为了客体。同一个主体性，最初表现为自由和解放的源泉——同时表现为宣告和欺骗——后来又暴露出是一种野蛮的客观化的源头。[6]
在信息时代，每一个主体都成了一个编辑信息的出版社和新闻发布中心，同时也是信息的被动接收者。由于每一个体都可以任意篡改各种来源发布的信息，版权已经不存在，主体意识也可以任意被改造。没有版权，也就不存在盗版，我们所接收的信息都来自新物流时代的隔空投递，由此衍生出一个无交往的交往社会。谁都可以编辑公共信息，书写博客、发朋友圈、建立公众号、推送软文、更新动态，输送大量不可靠信息，引导甚至控制主体的思想。主体的意识被他者塑造，受大众传媒所左右，逐渐从独立的思想个体走向二手信息的被动接收站。可见，现代性对物的疯狂迷恋导致人们在追求主体特权的同时逐渐失去主体。
另外，全球化“时空压缩”也进一步加速了主体的物化与消失。对专业知识的信赖以及被所谓的专业知识所限制。人们只需坐在家中就可以接受各种专家意见的指导和控制，俨然成为专家系统培养的试管巨婴。但凡走出家门，人们要么是受各种交通系统和监控设备的监督和限制，要么是全程依赖GPS或各种手机软件的指引，我们完全不再需要主体进行思考、判断和选择，而是跟随专门知识、听从制度的分配，越来越像机器和没有思想的木偶。
从波德里亚的观点来看，我们所生活的世界已经被各种符号所替代，而这些符号本身又都是真实的。人与人之间的交往逐渐幻化为一种符号的交往。原先社会交往中主体之间的亲近感、透明度、可靠性荡然无存，主体之间的交往演变为形式，交往的实质只剩下图像和符号的传递和流动。也就是说，“当代社会的特征就是符号的生产与消费。在这个符号的世界中，意义完全是关系性的，失去了同现实的任何联系”[7]。在这种碎片化的中介经验的堆积中，主体不再具有亲身、初次、陌生的自主体验，而更多的是由客体制造的图像和数据，是一种对既有印象的填充。因此，主体从没有选择权到争取选择权，到最后失去选择权，经历了从主体主义到主体破碎的过程。
（二）传统“美”的消逝
随着经济全球化和“时空压缩”的加剧，一方面，资本家通过“空间修复”的方式进行资本积累，导致人类生活空间呈现不断向外扩展的需要；另一方面，人工智能、生物科技、仿生工程等现代技术的发展导致人们从生物性上期待对自身身体进行改造和升级。于是，科技革命成为全球“时空压缩”下审美流动的催化剂，进一步颠覆了传统审美标准，各种“新的震撼”（the shock of the new）被送上商品经济的加速带，迅速发展为一种过客式的、流动的、朝向未来的审美模式。现代性打着求新的旗帜，以捕捉快感为目标，通过加速、复制、专业化、生活化等方式导致传统意义上的“美”的消逝。
1.加速
现代性的美的范式：“我们宣称世界的绚丽已经由于一种新型之美而得到丰富，即：速度之美。”[8]一味追求速度导致粗制滥造的美的泛滥。杜威从经验的角度对一种无休止的加速流动进行了评论：“不断地加速会使人透不过气来，使其中的部分不能获得独特性。”[9]现代生活中，人际交流方式的工具化、文字化甚至无声化造成人与人之间关系的淡漠和疏离；高速的城市化建设导致城市与城市甚至国家与国家的建筑模板化；电子信息的加速传播导致信息简单化、图示化和娱乐化；技术拟像（technological simulation）压缩和操控时空，导致了时空的物化和失真。在倡导“速度之美”的时代，“美”被转化为一种刺激性的娱乐，破坏了文化本来承担的差异性和过程性。阿莱西·艾尔雅维茨表示，“我对当代四处蔓延的娱乐文化的批评首先针对的是，正是因为娱乐的这种最浅薄的形式——也就是快速娱乐（因为单个来看，它们都快速、乏味而且很快消失，所以要持续不断地产生出来）——越来越大行其道，其他文化乐趣的多彩平台才逐渐地淡出公众视野、陷入逆境并最终破产”[10]。
2.复制
继尼采宣布“上帝已死”，模仿论跌下神坛，没有了神，美就失去了依托。短短200年，艺术从泛艺术走向了今天这种固定模式的、分门别类的消费型艺术，这要归功于工业革命和大数据时代的印刷及影像技术对艺术品机械的复制。在大数据背景下，艺术被各种先进的技术所操控、复制，印刷术开启了对经典文学作品的复制与传播；摄影摄像技术消解了艺术品原初的膜拜价值，让艺术变得可以被无限复制和修正，甚至让静止的艺术动起来，同时还能消解时间与空间对审美活动的限制；深度神经网络可以将计算机在理解图像时“看到”的东西与原图叠加呈现，绘制出特点鲜明的艺术作品；智能手机上的各种照片管理软件可以精确地定时、定位我们的拍摄背景；通过电子书籍文本所看到的艺术品图片都附带了抹去原始艺术想象力的现代文字。艺术品与我们之间的那层神圣的距离遭到彻底消解，无论是手机里的照片、电脑特效的绘画，还是液晶屏上的电影，都以它们的重复性、符号性、泛滥性让人眼花缭乱，诱使人们通过占有一个对象的酷似物、摹本或它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增，彻底覆盖了艺术品本来应有的神圣性、原真性及永恒性。
3.专门化
现代性追求明晰的秩序，通过人为的数理逻辑来为世界立法，将不确定的、模糊的、含混的东西用自己的方式如归类、命名、专业化等固定下来，这就导致了广泛的归类和排斥性。通过这种专门化的分类，学科的边界和观念的边界在极大程度上影响了社会生态的健康发展，各学科的故步自封和彼此之间的恶意抨击造成知识和审美的单一化、机械化，甚至结晶化，难以焕发创造性的光芒。马克斯·韦伯在谈论“理性化”时说：“社会中呈现出一种难以逆转的虚无状态：有人精通于专门之学却没有了灵性，有人沉溺于酒色却没有了真情实感；他们自以为是，认为这种虚无状态已经达到了前所未有的文明程度。”[11]这种虚无导致意义的丧失，具体表现为主—客体的错位和由现代性的流变特征所导致的审美麻木。文化和审美的枯竭消解了美的多元性和神秘性。致使艺术沦落为一项专门的娱乐和消遣，将“为艺术而艺术”的主张演绎得淋漓尽致。
4.生活化
韦尔施（Wolfgang Welsch）就曾表示：“让独特之物变成标准之物，人们就不得不改变其性质。”[12]在消费主义盛行的时代，资本家不断生产出更多的“艺术家”和“艺术品”来填补人们日益增长的欲望及流变的审美趣味，艺术继而泛化为一种日常的生活附属品。然而，当所有形塑之物都成为“美”的艺术品，美就失去了它原初的“灵韵”（Aura），降级为一种大众娱乐。在这种制造的喧嚣中，“艺术不再为其自身的缘故而存在于（即使它曾经存在过）一种真空或理想的领域，其神圣的本质有待人们发现，而是必须像它出现并依赖于某个特定社会环境中那样被人们认识”[13]。人们将万物以“美”为标准进行形塑，排斥掉所有的“非美”。“美”随处可见，唾手可得，被更替的“艺术品”堆砌成山，从独特之物沦落为多余之物，收获的只有麻木和漠然：“全球化的审美化成为了其自身的牺牲品。它以麻木（anaestheticization）告终。全球化的审美令人讨厌，甚至恐惧。因此，审美漠然成为一种明智的、几乎不可避免的态度，以期抽离这种无所不在的美的强求。”[14]艺术的过度生活化、标准化，导致美的重复和过剩，从而引发审美的漠然和意义的蜕化。
（三）“暧昧”概念的提出
处于迷狂状态中的现代性应该如何去冲破阈限，寻觅升华回归之路？继尼采之后，德兰蒂也将现代性看作一种病理特征，试图发掘其发病机理[15]。然而，一味否定现代性，也就否定了现代性状况下人的思想的进步性。事实上，现代性不是一种病，至少它不是一种绝症，也不是一种断裂或者无望。它是一种过渡，是一种发炎、一种高烧，是在异体细胞或病毒的侵入下，体内细胞受到外部感染导致的病变。我们知道，由炎症导致的高热的表现反映出体内病毒细胞之间的厮杀，结局一般会走向两个方向，一是病毒获胜，那么其承载的生命将受到威胁甚至终止；二是成功地重建免疫系统。但是，这个系统的建立不是基于病毒被完全杀灭，而是人体自身的细胞与病毒经历从对抗到和解的过程，最终形成免疫、产生抗体，达成与病毒和谐共处的局面。以这一思路进入，现代性就不是一种病，而是一种过渡、一个中介。因此，我们不能武断地“剿灭”现代性的存在，而是要让它与其相对立、相敌视的传统也好、宗教也罢，经历从试探到互渗、从对峙到协作，最后形成一种特殊的张力，共同走入一个健康的未来的过程。那么，关键在于我们需要的是一个什么样的现代性？赫勒（Heller）指出：“现代性需要强调多种发展逻辑，它们本质上是矛盾的、未完成的，并且可能是不可完成的。”[16]这种“不可完成”的发展逻辑，正是现代审美问题中的关键突破点，即审美主体与审美对象、与世界之间持续的互动和建构，没有终点，永不停滞。毋庸置疑，只有以一种模棱两可的关系建构为前提，才有望达成这种持续的不可完成性，而“暧昧”概念以其流动性、包容性和开放性为特质，将为我们破解这一难题提供有力线索。
本书将“暧昧”一词放在哲学美学维度来重新讨论和界定，主要源于对美国科幻作家勒奎恩创作中体现出的“暧昧”美学思想的提炼和阐发。在其代表作《一无所有》中，“勒奎恩在扉页内写下：一个暧昧的乌托邦”（An Ambiguous Utopia）。综观勒奎恩整个创作生涯，她一直在不懈探索和阐释“暧昧”（ambigious）的重要内涵。这一术语承载着一位科幻作家将知性与想象力进行自由协调的创作思想，同时也从美学的视角展现了时代关怀。事实上，勒奎恩的创作本身就是含混暧昧、模棱两可的，这一艺术特征使得她笔下的故事一方面超越了虚幻的乐观主义，比如那些可以一举拯救世界的技术发明或可以瞬间将人类送往永生乐园的星际飞船；另一方面，也超越了悲观主义所设定的世界末日和人类必须面临的灭顶之灾，比如那些以末日论为主题的夸张的文本。
论及“暧昧”一词，人们多会联想到男女之间的不明朗关系，其实不然。“暧昧”所包含的寓意和可指涉的外延远不止于此，它以不同的表现形态潜藏于哲学、文学、艺术学、医学、地理学、政治学、社会学等多个学科的研究领域当中，特别是在以碎片化和流变性为典型特征的现代社会中，“暧昧”更是或隐或现地活跃于人们生活的方方面面。勒奎恩曾在访谈中多次表示，她喜欢开放的结局，喜欢调和而非妥协的态度，她认为真正美好的关系是边界的开放、选择的自由和中心的独立，而“暧昧”的中介性作用，使得这样的关系实现成为可能[17]。
厄休拉·勒奎恩，美国当代著名的科幻、奇幻大师，被美国文学评论家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）盛赞为当代幻想文学典范，称赞其想象力丰富、风格上乘，超越了托尔金，远胜于多丽丝·莱辛，具有非同一般的研究价值。勒奎恩一生著述颇丰，主要出版有长篇小说22部，短篇小说集11部，以及13部儿童读物和几本诗集。在近50年的创作生涯中，她多次荣获星云奖（Nebula Awards）、雨果奖（Hugo Awards）等科幻界重量级奖项，并于2014年获美国国家图书奖终身成就奖。她创作门类颇丰，跨度极广，主要代表作有《地海传奇六部曲》（The Earthsea Cycle Volumes 1-6，1968-2001）、《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness，1969）、《天钧》（The Lathe of Heaven，1971）、《世界的词语是森林》（The Word for World is Forest，1972）、《一无所有》（The Dispossessed：An Ambiguous Utopia，1974）、《永远回家》（Always Coming Home，1985）、《倾诉》（The Telling，2000）以及她历经40年翻译的中国古代经典《道德经》（Lao Tzu.Tao Te Ching：A Book about the Way and the Power of the Way，1998），其作品内容涉及对现代科技、性别、战争、生态环境和精神压迫等的伟大探索。勒奎恩将理想与现实熔于一炉，以科学幻想之道编织出一张暧昧之网，带领我们审视过去，展望未来，大胆呈现社会镜像，揭示现实危机，靠近并捕捉流变的现代性。
勒奎恩拥有特殊的学习经历和多元文化交融背景下的成长体验。特别值得一提的是，她具有深厚人类学学术氛围的家庭与教育背景是那个时代（20世纪20年代）以来所特有的，也是同时代科幻作家中仅有的。她的父亲阿尔弗雷德·克鲁伯（Alfred Kroeber）是美国现代人类学的创始人之一，其广为人知的著作《加州印第安人手册》（Handbook of the Indians of California，1925）记载了对加州印第安人的近距离科学实地考察，另一部专著《文化增长配置》（Configurations of Culture Growth，1944）则对人类社会共有的文化模式进行了广泛的理论研究和探讨。母亲西奥多拉·克鲁伯（Theodora Kroeber）是心理学家兼作家，她一生致力于推动印第安人文化和故事的流传，主要作品有小说《内陆鲸》（The Inland Whale，1959）和《两个世界中的伊希》（Ishi in Two Worlds，1961）。其中，《两个世界中的伊希》连续两年获得畅销书排名第一的好成绩。该书以一位真实人物——雅美族人（Yahi）唯一的幸存者伊希（Ishi）为主人公，讲述他从原始社会流落至20世纪的现代社会，在全然陌生的环境中挣扎求生的故事，生动呈现出“传统”与“现代”之间的差异、矛盾和张力。[18]在1977年的一次采访中，勒奎恩谈到父母对自己的重要影响：“我父亲非常强烈地认为，你永远无法脱离自己的文化。你所能做的就是尝试。我想这种感觉有时会在我的写作中表现出来。”[19]确实，勒奎恩的父母研究着现实世界的人类文化，而勒奎恩则以文学想象的方式创造着全新的文化。不仅如此，她的父母经常在家里举办学术沙龙，勒奎恩幼年开始就受到各种文化、各个学科的多元文化思想的熏陶，造就了她包容、庞杂的知识体系。在具体创作过程中，她借鉴了道家思想、荣格心理学、各种女性主义、不同的人类学模式、赫尔墨斯和新柏拉图主义的传统和禅宗的一些元素、萨特的存在主义、布伯的“我-你”关系和马丁·海德格尔关于言语和存在的一些观点。
今天的“科幻”已有别于最初突出技术设想的文学书写的“科幻”，它包含了科技发展背后的对人类现实的软性思考和追问、精神的回归，以及对未来道路的探索。人们不再过度强调科学技术而转向强调文学艺术，科幻文学的内涵和外延都在不断地扩大，成为现代语境下人们思考人生、洞察社会的新神话。在《科幻文学的批评与建构》（Criticism and Construction of Science Literature，1974）中，弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）直言勒奎恩是一位结构人类学家，“她更多处理的是原则性问题而非社会组织的具体资料。当然，她的方法显然是虚构性的、寓言性的和建设性的。她有意地将我们所熟知的现实世界变形，为我们提供一个模型世界，以此向我们揭示熟悉的世界里逃过我们注意的方方面面”[20]。在《亿万年大狂欢：西方科幻小说史》（Trillion Year Spree：The History of Science Fiction，1986）中，布莱恩·奥尔迪斯（Brain Aldiss）这样形容勒奎恩的创作：
新浪潮为这一企图打下了基础，却也形成了一种癫狂、拼凑、愚蠢的驳杂风格，而新的科幻小说的结构却是全靠一砖一瓦，一层一层砌起来的，到70年代才得以出现。
新作家中的佼佼者看出了从科幻小说继承的纯理想主义形式的弱点，被新浪潮实验的自由所吸引，开始寻求能熔科学与小说为一炉的适当方法。在这座新大厦里，西尔维贝格和勒奎恩的作品都是别人注目的里程碑。[21]
20世纪70年代前后，勒奎恩的创作进入成熟期，社会也正在步入后工业时代，机器大生产导致规模化生产走向极致，迅速发展至电子化、信息化、数据化时代，科技革命到达了另一个顶峰。在最近二三十年中，我们看到，人们开始优化组合，更多地通过提高软性的文化实力来增强社会竞争力。当初勒奎恩在科幻作品中呈现出来的对工业革命的担忧和对生态环境的焦虑，现在都成了人类需要面临的现实问题。她作品中体现出来的艺术哲思也随着时代的流变而凸显出与时俱进的特殊意义和价值。从60年代以存在主义和人类学的视角关注个体的成长与发展，到70年代展开的尖锐的社会、政治批评，包括对女权的争取和对环境的关心，到20世纪末21世纪初逐渐走向后现代批评，重点以整体人类学的视角关注弱小及边缘，映射和传达对自然生态整体观的拥抱与回归，勒奎恩一直在积极探索人类未来的生存和发展之道。
从创作形式上看，勒奎恩的思路是结构主义的，从作品内容上看，她的创作又是解构主义的，她认为历史是流动的、变化的，人的意识形态也是一种开放的、流变的、螺旋生长且具有无限可能性的发展过程。她关注“他者”的移位，用“他者”的眼光来审视自我的发展，让其创作不仅仅适用于西方审美现代性，同时也促成一种世界美学的范式，从整体的视域来研究分析个体的差异性及共性。她用陌生化的文学手段来审视现实世界的问题，在科学的、理性的空间里探索人性的、非理性的情感特征。因此，从勒奎恩思想及作品中提炼出“暧昧”这一概念并结合现代性特征加以剖析论证，有助于我们对过去几十年人们在剧烈的社会变革冲击下形成的不断更新的审美趣味和艺术经验的把握，同时，对当代美学认识、社会发展以及未来人类生存之道也具有重要的参考价值和启示作用。
二 勒奎恩科幻小说中的美学关怀
从一位科幻作家的作品和思想出发来探讨当代美学问题何以成为可能？又或者说，“暧昧”这一概念的内涵和外延如何反映并满足现代美学之需？
21世纪审美人类学的蓬勃发展是美学向人类学转向的显著成果之一。本书探讨的“暧昧”美学概念所关注的“中心”“边缘”两大特征同时也是审美人类学讨论的经典话题，是审美人类学总体框架下的核心观点。受理性主义哲学和身心二元论的启发和影响，随着近代学科分类越来越精细化，学科与学科之间的分界线愈发明显，哲学、宗教、美学、文学被割裂成互不相干甚至是对立发展的独立学科，导致人们对通过艺术来研究宗教，或通过文学来研究美学的方法持质疑态度。在这种背景下，文学作品往往局限于对人们日常生活细节、人的主观情感和思想的阐发或对事实的叙述。所以，在文学作品中讨论哲学、美学、宗教甚至是社会性的话题都被认为是非常有限的、不切实际的甚至是低俗的。只有哲学、宗教、美学本身才是纯粹的、高雅的。由此可见，传统视域下的艺术和宗教、哲学和社会都是分离的，比如西班牙阿尔塔米拉（Altamira）洞窟岩画里的动物壁画，如果我们将它定义为艺术的，就似乎就不可能是宗教的；再如人类早期的仪式，在被归属为一种宗教活动的同时，就一定不能被看作艺术的。这种二分的思想将“美”困囿于大写的、单数的“艺术”（Art）形式之中，破坏了美之为美的神圣性、多元性、丰富性和流变性。
那么，一位科幻作家的作品、思想，是否具备讨论哲学、美学话题的合理性？答案是肯定的。传统观点倾向于将文学创作定义为一种想象性的、无关利害的虚构式书写，但如同哈姆雷特存在于莎士比亚悲剧的每一次表现当中，文学作品本身就是一种从侧面显现事物本质的方式。艺术作品通过每一次描述、解释、表演来显现自身，其中的每一处表现，都是现象，而事物正是通过现象来显现自身的。科幻写作不仅仅是一种言说的表现形式，更是一种寓言和象征，蕴含着言说者自身的观念及其内在的力量。
勒奎恩在2014年接受美国国家图书基金会终身成就奖的演讲中说：“我们似乎无法逃避资本主义的霸权——但是，国王的神权也是如此。人类可以抵抗和改变任何人为的霸权。抗拒和改变往往始于艺术，它往往源自我们的艺术，特别是语言的艺术。”[22]而“语言的艺术”是人类想象力开出的花朵，是勒奎恩用于抵抗资本主义霸权的主要工具。勒奎恩的科幻创作所运用的方法是虚构性的，却是以人类学的方法为指导，以达到寓言性和建设性的效果。这种寓言性和建设性促使我们对诸多社会危机及自身问题进行深刻反思，为我们提供了反观现代性的重要镜像。这无疑是源自对社会、人性的洞察和体验而制造的一种审美转换，背后蕴藉着对如何重新激活现代人的审美情感和精神敏感性进行的多维度思考。因此，无论是从创作手法还是从作品内涵来看，勒奎恩的书写都完整地呈现了美学向人类学转向的过程，她的创作生涯与这个时代的核心精神完美相嵌，从某种意义上说，她本身就是引领哲学、美学向整体人类学转向的先驱之一。
首先，勒奎恩以其瑰丽的想象和神话化的思维模式在科幻之域建构了多元的“替换世界”。她以人类学家的视角和方法，观察并思考现实世界中的冲突，从人种、性别、族群、性和阶级多个维度来考察这些冲突的具体表现，并追溯它们发生的根源。在“替换世界”的田野中，勒奎恩大胆地制造矛盾、呈现差异、解决争端，将镜头特别聚焦到边缘群体，透视他们存在的价值，为弱小者和边缘人群发声。她的科幻创作与其说是一种文学文本探索，不如说是一场现代社会的仪式盛宴，在这场盛大的仪式中，她就是手持魔法棒的女巫，将她通过“第三只眼”看见的“替换世界”景观娓娓道来，让读者跟随她的“咒语”和“法术”穿梭于各种想象空间，体验差异之旅，在平行时空中审慎思考和反思现实生活中的问题。她的这种科幻民族志写作手法和适用于新时代的审美创作机制值得我们研究和借鉴。她运用可控的文学创作手段，去把握不可控的、更为广泛的世界，是典型的仪式、象征思维的现代转型。勒奎恩创作的不只是文学作品，还是诗性的、现代性的、充满了政治意识形态的未来的人类学考古调查，旨在对人类现在及未来世界进行平行的反思和考察，因此具有特别重要的理论探索价值和现实参考意义。
其次，勒奎恩试图通过科幻这种特定的表现形式和内容，去反对传统二元思想中的割裂和疏离的论调，她通过强调边缘性、中心性和对审美发生的动态路径的思考，与当下我们的新文科建设方针——以学科融合思维来解决学科创新的问题当中所蕴含的哲学思想不谋而合。她探讨并关怀现代美学、人类思维、社会危机以及未来走向等重大问题，将形式和意义有机地结合起来，完美契合以审美人类学为导向的当代美学中心话题：边缘、中心、模糊暧昧的关系。人类学关心边缘、“他者”的问题，它通过对社会边缘和弱小群体的关注来向被边缘围绕和支撑着的权力中心提问。当人类学通过“向后看”的方式去追寻人类原始文化的意义，通过看向“他者”来反思西方文明自身的问题和危机，他们试图在西方文明以外的世界中去为当下的社会危机寻找出路。而勒奎恩正是率先从西方看向东方，在东方传统文化和深厚的历史文明中去寻找灵感和启发。她在西方“下沉”的过程中敏锐地看向东方，审慎掂量和反思传统与进步之间的得失与优劣，通过平行并置东西方文明，调整视角观看并参与对方世界的建构，为二者提供交流互补的平台，在其笔下的“替换世界”中予以重新建构。通过艺术创作上的努力，勒奎恩力图解构西方中心主义，将古老的神话结构带入现实语境，对形而上的西方美学话语进行修正。
最后，当我们从局部的、具体的思考中跳脱出来，站在宏观层面看，勒奎恩的作品和她的思想本身就是一部宏大的科幻田野资料，也是一种文学人类学意义上的民族志读本。民族志书写和文学文本一样具有隐喻、象征和文化再现的功能，“寓言作为现实生活关系的微妙表征，其意义不在于对现实的摹写，而是激活一种沟通过去、现在与未来的神性，是一种通过‘他者’反观自我的仪式”[23]。由此可见，勒奎恩通过文学作品、科幻想象讨论的正是审美人类学所关心的中心话题。作为“他者”世界里的人类学家，勒奎恩一生致力于为边缘群体发声，她将民族志作为自己创作中一种主要的叙事模式，包括小说中对不同类型人类学家的塑造、田野笔记的书写、数据的分析以及对一些边缘人物的刻画和对地方文化的考察等。正如贝克·克瑞斯托所认为的那样，人类学中的民族志，一直就是一种文学上的努力。他说：“想象差异是人类学和科幻小说的一种共同冲动，它是人们建构自我、批判自我的强有力手段。”[24]所以，勒奎恩以民族志的写作方法为我们反映出一个基本事实，那就是人类学家和小说家拥有共同特征：在真实与虚构之间，书写相似的文本。从这一层面上看，勒奎恩将文学写作与民族志的共同点联系起来，具有极高的人类学敏感性。她通过对现实社会的观察和体验，描摹出一个个鲜活的想象世界，揭示现代性状况下人与自然、人与现代社会和科技力量的发展关系的变化所产生的人类文明和文化的变异。
中国特色哲学社会科学发展报告指出：“由于缺乏对既有理论形成有效反思和批判性重建，相应就导致美学研究在方法论层面的单调化和趋同化。21世纪美学的发展，方法论的多元化，跨学科、跨文化的交叉介入，将是一个重要趋势。因而，建构新理论、开拓新方法将是未来中国美学发展获得新生命的内在要求。”[25]因此，从理论上讲，学术界当下大力提倡“新文科”建设，本来就是要打破学科界限，通过多学科思维融合的方式来重新激活创造，鼓励学术创新。本书也是在此潮流下，尝试在已有的理论基石上去发掘、开凿新的美学概念和理论。
21世纪初，王明居以模糊数学为理论根基提出“模糊美学”概念，并将其看作“一把启动美的奥秘之门的钥匙，一项跨入新世界的暧昧工程”。他指出：“模糊美学既承认美的确定性、明晰性，又承认美的不确定性、弗晰性。它避免了只追求确定不变的美的定义的偏颇，旨在探究隐藏在确定性、清晰性肩傍的不确定性、弗晰性的模糊美。”[26]值得肯定的是，模糊美学看到了在工具理性主义垄断下人们对一切明确性、稳定性的厌倦与麻木，看到了后现代思潮影响下人们对现代性的撕裂、破坏和颠覆，也看到了新文科背景下学科、专业交叉借鉴、融合的急迫需要。其实，早在“美学之父”鲍姆加登对“美学”一词进行界定时，就特别强调了它的“感性”特质：它涉及的是清晰却“模糊”的知识，是对应于逻辑学而言的不明确的知识。梅洛-庞蒂在对“连贯一致的理性人”进行反思时，更进一步批判了绝对观察者的存在，在梅洛-庞蒂的哲学中，我们和“他者”之间的建构是持续开展且没有终点的，只有打破绝对的观察者和绝对的对象，消解我们和世界之间的界限，让自我与世界之间处于一种模糊的状态和模棱两可的处境，持续互动，并且在互动中生长。诸如此类的观点和理论都有力地指证了西方话语中美的封闭性和僵化性，尝试以“模糊”为突破口来解决审美传统中的主客二分问题。然而，纯粹的模糊无异于混乱，过度追求不确定性必将导致意义的荒芜。现代社会中的文明、进步和发展是不可否认也不可弃绝的，它们已经成为我们的历史事实，沉积于我们经验的河流之中。随着社会的变革和思想的进步，现代美学已经不满足于不可名状的含混，它倾向于冲破无序的混沌，真正实现模糊的清晰、对立的统一。
后现代以日常生活审美化和碎片化为主要特征，一方面拒绝真理和逻辑，疯狂破坏艺术原初的整体性和统一性，另一方面又急于将各种碎片进行随意的拼贴和杂糅，意图拼凑出新奇的视觉震撼和令人眩晕的意义综合体。这一自相矛盾的“解构—重塑”的过程，烹制出一锅去中心、拆结构、消意义的现代性大杂烩。在这一锅大杂烩中，各种元素无规则拼凑合并，犹如水泥黏合的马赛克瓷砖，生硬地黏结在一起。回归原初的混沌和模糊自然是不现实的，因为每一块碎片都已画线为界，各自为政。相较于纯粹的“模糊”，“暧昧”中既包含了模糊的氤氲和朦胧，又包含了从混沌中开辟路径的主动探索和冒险的精神。“暧昧”提倡在碎片之间模糊边界，化线为带，鼓励边缘地带的相互渗透和过渡，取长补短，在动态变化中加强边缘的韧性和包容性，并以之巩固各自中心的力量，维持其神秘性。因此，“暧昧”不是消极被动的，它是佩尔尼奥拉在讨论仪式思维时提到的积极的引诱，[27]也是杜威在《艺术即经验》（Art As Experince，1934）中强调的抵抗中的合作。[28]在现代性语境中，“暧昧”探索模糊中的秩序，冲动中的克制，边缘间的对抗与和解。“暧昧”尝试在碎片中寻找联系，在荒芜中重建意义。
“暧昧”汲取了现代美学理论中一些核心思想，并以文学艺术手法进一步形象地深化和拓展对它们的理解和阐释。这一概念的成形，不仅提炼了勒奎恩文学作品中蕴藏的哲思，还参考了杜威对“一个完整的经验”阐发的艺术见解，弗洛伊德通过对梦的解析而生发出的艺术理论，舒斯特曼建立在实用主义之上的身体美学理论，曾繁仁综合中国传统的生生美学和西方环境美学提出的生态美学理论，老子的“阴阳”“无为”“循环”道家思想，以及列维-斯特劳斯的结构人类学理论。同时，“暧昧”这一概念也有望对国内现有的美学理论工具作进一步的补充和完善。
“暧昧”着重强调在混沌中探索路径，去适应并捕捉过度理性化的现代人的审美趣味。勒奎恩将东西方文化相融合，将想象建立在现实的基础之上，使用人类学的方法，将不同地域的文化现象进行观察、消化并融入创作之中，探索全球范围内的美的相似性、差异性、矛盾性以及共通性，是构筑在科幻虚拟世界中的一种审美人类学研究。她在科幻创作中运用的暧昧化的艺术手法是继模糊美学和理性美学的博弈之后，经历时间与实践的考验而得出的新的美学向度，其中呈现出的暧昧性应时之需，为当下社会弊病开了一剂良方。当然，较之“人类学正是以地方与边缘的独特光晕质询中心的独尊与暴政，从而为边缘性、地方性、流动性正名[29]”的旨归，勒奎恩的“暧昧”美学思想将更多的关注给予“边缘”，她并没有将“中心”等同于独尊与暴政，继而对中心进行犀利的批判和否定，而是强调通过捍卫个体中心来共同构建多中心的共同体。她呼吁给予边缘以重视，增进中心和边缘之间的理解，丰富并肥沃边缘的实质，从而使得边缘更具弹性和韧性，有利于巩固中心的相对稳定性和包容性。
另外，从现实意义出发，勒奎恩的“暧昧”美学思想试图为解决现代人的精神焦虑和情感空虚，现代社会的虚无和过度理性化（技术、生态、人性、人类中心主义等）问题提供参考路径。从剑桥学派对人类仪式和艺术的研究开始，我们就看到，模仿、象征、抽象、移情、隐喻等美学现象的本质，从来就不是纯粹精神性的，而是人们将现实的物质性问题投放至精神层面上来加以缓解或改变的现象，是一种控制的美学。艺术审美的手段和现实问题是相伴而生的，艺术最初的发生就是基于对现实问题的思考和行动。勒奎恩通过在其科幻作品中呈现诸多现代社会危机镜像——战争、技术、身体、政治、生态、全球化语境下的资本主义经济、权力关系和后果等，启发人们反思文明的进程，以一种“暧昧”的包容思想和路径来指导和观照现代社会中人的焦虑和困境，探索未来的发展方向。
本书以“时空—人—文化”为主体框架，以“客体—主体—主客互动”为总体论证思路，分别从时空、精神、身体、生态及文化五个维度讨论勒奎恩思想及作品中“暧昧”的具体表现，运用宏观结合微观的方式论证勒奎恩小说中的“暧昧”美学思想及其现实意义，并以此为契机，探寻新时代“美”的显现方式和条件，总体框架见图0.1。
图0.1 总体框架
[1] Baudelaire，C.，“The Painter of Modern Life”，in The Painter of Modern Life and Other Essays，London：Phaidon Press，1964，p.40.
[2] 徐新建：《数智时代的文学幻想——从文学人类学出发的观察思考》，《文学人类学研究》2019年第1辑。
[3] 阎嘉将“走向21世纪的西方文学理论”命名为“马赛克主义”，他指出：“（21世纪）各种理论观点和批评方法杂陈，彼此之间没有多少内在联系，各自的视角和关注点极为不同，形成一种看似‘众声喧哗’的局面。”参见《马赛克主义：后现代文学与文化理论研究》，四川出版集团巴蜀书社2013年版，第4页。
[4] 《共产党宣言》，中共中央马克思恩格斯列林斯大林著作编译局编译，人民出版社2018年版，第31页。
[5] Daniel Breazeale ed., Nietzsche:Untimely Meditations, trans.R.J.Hollingdale, Cambridge:Cambridge University Press, 1997, p.60.
[6] [德] 尤尔根·哈贝马斯：《后民族结构》，曹卫东译，世纪出版集团上海人民出版社2002年版，第183页。
[7] [英] 杰拉德·德兰蒂：《现代性与后现代性：知识，权力与自我》，李瑞华译，商务印书馆2012年版，第209页。
[8] [斯洛文尼亚] 阿莱西·艾尔雅维茨、高建平主编：《美学的复兴》，张云鹏、胡菊兰等译，河南大学出版社2020年版，第42页。
[9] [美] 约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年版，第43页。
[10] [德] 沃尔夫冈·韦尔施：《超越美学的美学》，高建平等编译，河南大学出版社2019年版，第347页。
[11] Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, trans.Talcott Parsons, New York:Charles Scribner’s Sons, 1958, p.182.
[12] [德] 沃尔夫冈·韦尔施：《超越美学的美学》，高建平等编译，第43页。
[13] [美] 埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，户晓辉译，商务印书馆2004年版，第72页。
[14] [德] 沃尔夫冈·韦尔施：《超越美学的美学》，高建平等编译，第43页。
[15] [英] 杰拉德·德兰蒂：《现代性与后现代性：知识，权力与自我》，李瑞华译，第76页。
[16] Heller，A.，A Theory of History，London：Routledge and Kegan Paul，1982，p.284.
[17] David Streifteld ed.，Ursula K.Le Guin：The Last Interview and Other Conversations，London：Melville House Publishing，2019，pp.107-108.
[18] Elizabeth Cummins，Understanding Ursula K.Le Guin，Columbia：University of South Carolina Press，1993，p.9.
[19] David Streifteld ed.，Ursula K.Le Guin：The Last Interview and Other Conversations，p.35.
[20] [美] 罗伯特·斯科尔斯、[美] 弗雷德里克·詹姆逊、[美] 阿瑟B.艾文斯等：《科幻文学的批评与建构》，王逢振、苏湛、李广益等译，时代出版传媒股份有限公司安徽文艺出版社2011年版，第61页。
[21] [英] 布莱恩·奥尔迪斯、[英] 戴维·温格罗夫：《亿万年大狂欢：西方科幻小说史》，舒伟、孙法理、孙丹丁译，时代出版传媒股份有限公司安徽文艺出版社，第507页。
[22] David Streifteld ed.，Ursula K.Le Guin：The Last Interview and Other Conversations，p.18.
[23] 向丽：《审美人类学：理论与视野》，人民出版社2020年版，第202页。
[24] Beth Baker-Cristales, “Poiesis of Possibility：The Ethnographic Sensibilities of Ursula K.Le Guin”，Anthropology and Humanism，Vol.37，Issue1，2012，p.17.
[25] 全国哲学社会科学工作办公室编：《中国特色哲学社会科学发展报告（上卷）：“十三五”回顾与“十四五”展望》，中国社会科学出版社2021年版，第193页。
[26] 王明居：《一项跨入新世纪的暧昧工程——谈模糊美学与模糊美》，《文学评论》2000年第4期。
[27] 参见[意]马里奥·佩尔尼奥拉：《仪式思维——性、死亡和世界》，吕捷译，商务印书馆2006年版，第103-114页。
[28] [美] 约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，第187页。
[29] 向丽：《审美人类学：理论与视野》，第31页。