二 《众妙之门》：既是方法也是发现
多年来，陈晓明一直站在中国当代文学批评的最前沿。他的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》《解构的踪迹：历史、话语与主体》《不死的纯文学》《中国当代文学主潮》等，已经成为这个时代重要的文学研究成果而在学界产生了不可替代的影响，从而奠定了陈晓明在中国当代文学界和文学理论界的重要地位。如果说，《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》在阐释、解读中国先锋文学的同时，他更意属于文学观念的辩难，更沉浸于先锋文学席卷了一成不变的传统文学观念的兴奋，那么，《众妙之门——重建文本细读的批评方法》则改变了他的批评策略：他更执着于文本的解读或细读。他的导言开宗明义：“中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务，以至于我们今天的理论批评（或推而广之——文学研究）还是观念性的论述占据主导地位。中国传统的鉴赏批评向现代观念性批评转型，完成得彻底而激进，因为现代的历史语境迫切需要解决观念性的问题。”[5]但是，“在当今中国，加强文本细读分析的研究显得尤为重要，甚至可以说迫切需要补上这一课。强调文本细读的呼吁，实际上从80年代以来就不绝于耳，之所以难以扎扎实实在当今的理论批评中稳步推进，也有实际困难”[6]。这个困难不只是说，观念性的批评经过半个多世纪的浸淫，其惯性强大而难以改变；而文本细读的批评在西方已经日益式微，这个源于西方也式微于西方的批评方法，对热衷于追新逐潮的中国批评界来说，其吸引力也逐渐失去。但是，如前所述，作为一种批评方法的重要遗产，欧美大学的文学教材却依然信奉文本细读，并受到学生的欢迎。也正是因为陈晓明对文学批评和教学前沿状况的了解，他才知难而进地坚持了他的选择。我们发现，陈晓明2003年调到北京大学工作之后，他先后给学生开了八门课程：《解构主义导读》《现代性理论导读》《现代主义与先锋派理论导读》《中外文学批评方法》《中国当代文学史》《当代小说经典文本分析》《中国当代先锋文学研究》《九十年代以来的长篇小说研究》，这八门课程，既有偏重理论性的，也有偏于文本分析的。他有意识地侧重理论批评和创作实践的不同方面，向学生表达他对文学的理解和研究。如果是这样的话，《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，就不是心血来潮的即兴之作。这本书陈晓明写了整整八年，这对下笔万言、倚马可待的才子来说，不啻为一个例外。这也从另一个方面说明陈晓明对这本书的重视。虽然不能说陈晓明试图写一部中国的《小说鉴赏》《西方正典——伟大作家和不朽作品》或《文学讲稿》，但他试图用细读的方法构建中国新时期以来的文学经典的努力，还是有迹可循的。
“众妙之门”，这个来自老庄哲学的书名，一出场就给人不同凡响之感。这里的“妙”，是玄妙、深远，但又不是修辞意义的玄妙、深奥，而是玄妙又玄妙、深远又深远，是宇宙天地万物之奥妙的总门。它于深奥的玄妙之中，蕴含一切玄秘深奥，又超越一切智慧。而玄妙正是洞悉一切奥妙变化的门径。仅从这个书名，我即可窥探到陈晓明写作此书的勃勃雄心，他未必是老庄哲学的信徒，但他动用了这书名，并用八年多的时间完成此书，他的学术抱负可谓一览无余；另一方面，书的设计者似乎也尽可能地给予了作者绝妙的配合。此书的封面——数层阶梯，从一个幽暗的房间直通那扇“众妙之门”——门外就是那玄妙神秘、久远无尽的辽阔空间和万事万物。于是，这个具有比喻性的众妙之门就这样打开了——《众妙之门——重建文本细读的批评方法》全书十五章，除两章讲述文学现象之外，分别选择了马原的《虚构》、格非的《褐色鸟群》、余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《罂粟之家》、阿城的《棋王》、王安忆的《新加坡人》、白先勇的《游园惊梦》、铁凝的《永远有多远》、王小波的《我的阴阳两界》、王朔的《我的千岁寒》、贾平凹的《废都》《秦腔》《古炉》、刘震云的《一句顶一万句》及莫言的小说共十三位作家的作品。这是陈晓明根据课堂上给学生讲的“当代小说经典文本分析”的讲稿整理而成的。事实上，这些内容在学术杂志上都刊登过。成书之后，称作“当代小说经典文本”还勉为其难。因为其作家作品基本属于“新时期”的范畴。但是，这个名单一经开出，其作家阵容和作品内容的影响力都难以置疑。
看到这本书，我不免想起20多年前陈晓明出版的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》。这是国内第一次出版的系统阐释中国先锋文学的著作，初版6000册，迅速销售一空。那时，陈晓明以其个人的理论修养、前瞻视野，以全新的理论和话语，为中国突如其来的先锋文学做了透彻和令人耳目一新的阐释。他孤军奋战，却也实施了一场有声有色的文化挑战。可以说，中国的先锋文学能够在那个时代独领风骚，与陈晓明的批评工作是密不可分的。1998年，我在《英姿勃发的文化挑战——陈晓明和他的文学批评》一文中，曾对陈晓明的这一工作有过详细的评价。那个时代在今天看来真是恍如隔世，现在的年轻人读先锋文学几乎是与生俱来的无师自通，但在那个时代，无论是先锋文学还是陈晓明的理论批评，都不啻为天外来客，各种评价自然如满天飞雪。因此，那时的陈晓明，除了在文本上努力分析、厘清这些作品的话语风格、精神变异和文化断裂的合理性外，他不得不更多地着眼于文学观念革命的阐释。那时，如果不从这个方面入手，先锋文学的合理性甚至合法性将处在危机之中。我这样说，并不意味着陈晓明一人撑起了先锋文学的大厦，但他确实是那个时代先锋文学批评的中流砥柱。
20多年过去了，当年那个翩翩少年也已经两鬓飞雪，他面对文学时的激进与冲动也缓解了许多。特别是在文学革命终结之后，我们如何面对已经成为历史的文学遗产和沉积物，可能是我们面对的更为切实的问题。经过八年的时间，陈晓明为我们呈现了他的这部著作。《众妙之门——重建文本细读的批评方法》虽然是讲文本细读，但是，作者并不是“执着于某一种流派的观念方法，也不是演绎某一类操作套路，而是回到文本，去接近文本最能激发阅读兴趣和想象力的那些关节，从而打开文本无限丰富广阔的天地”[7]。这一看法同布鲁克斯、沃伦、布鲁姆和纳博科夫在细读西方经典时有异曲同工之处。这些西方大师也不拘泥于某一种方法，只要有益于文本细读，哪种方法都可以兼蓄并用。比如陈晓明在分析格非的《褐色鸟群》时，不厌其烦地分析那个女人目睹丈夫在棺材里的情形——丈夫死了，但棺材里的尸体动了一下。而且是抬起了右手解开了上衣领口的一个扣子。这个费解的细节，他做了很长的解读，甚至这个细节受到生活中哪个故事的启发都不厌其详。接着他用谱系的方法一直延续到《约翰预言》，然后告诉我们：“小说叙事的本质可能就在于‘说出真相’；与之相反，‘隐瞒真相’也是（不）说出真相的一种方式。”当然，他旨在通过《褐色鸟群》的细读，并在分析这篇小说“真相”的同时，亦告知读者这篇小说与过去一览无余的现实主义小说的巨大区别。当然，对格非等那个黄金时代的先锋文学作家来说，还是带来的关于文学语言的变革：“这么一个群体，虽然风格各异，但还是可以看出他们鲜明的共同的倾向，极为鲜明的艺术特征。他们取消了文学与现实直接对话这道意识形态轴心，取而代之的轴心是文学自身。”[8]语言的变革，才是文学真正的变革。那种风格学意义上的变化，都是在承继他们前辈的基础上实现的。只有语言实现了变革，才是“另起一行”的创造；在细读余华的《在细雨中呼喊》时，陈晓明用了一个重要的关键词——弃绝。当然，这是沿用德里达的概念，也是从余华的小说中提炼出来的核心概念。那么，余华的《在细雨中呼喊》究竟弃绝了什么，是陈晓明围绕小说本文要讲述的：首先余华改写了“儿童文学叙事所掩盖的童年生活”。在陈晓明看来，“余华一向擅长描写苦难兮兮的生活，我曾说过，他那诡秘的目光从来不屑于注视蔚蓝的天空，却对那些阴暗痛苦的角落沉迷不已。余华对‘残酷’一类的感性经验具有异乎寻常的心理承受力，他的职业爱好使他在表达‘苦难生活’的时候犹如回归温馨之乡。‘苦难’这种说法对余华是根本不存在的，因为它就是生活的本来意义，因而，‘我’这个名为‘孙光先’的孩子，生活于弃绝中乃是理所当然的。余华冷静，娓娓叙述这段几乎可以说是不幸的童年经历，确实令人震惊。在这里，极度贫困的家庭、不负责任且凶狠无赖的父亲、孤苦的祖父、屈辱的母亲、经常的打骂、被冷落歧视，然后是像猫一样被送走，又像狗一样跑回来……这就是生存的弃绝之境了，也是生存之绝境。在绝境中生存与成长，这是成长残酷而极端的面向”。但是，在陈晓明看来，“余华的特殊之处就在于他并没有简单去罗列那些‘弃绝’生活的感性世相，而是去刻画孤立无援的儿童生活更为内在的弃绝感。……一个被排斥出家庭生活的儿童，向人们呈示了他奇异而丰富的内心感受，那些生活事件无一不是在童稚奇妙的目光注视下暴露出它们的特殊含义。被家庭成员排斥的孤独感过早地吞噬了天真的儿童心理，强烈地渴望同情的心理与被无情驱逐的现实构成的冲突，使‘我’的生存陷入一系列徒劳无益的绝望挣扎之中，而‘呼喊’则是生活含义的全部概括或最高象喻：那是孤独无助的弃绝境遇，得不到回应的绝境”[9]。在我的余华评论的阅读经验里，应该说，这个分析是相当透彻的。
后来，陈晓明在分析书中提到的所有作品时，几乎都会使用一个乃至几个关键词。比如“重复虚构”与马原、“欲望、暴力与颓废”与苏童、“吃与棋”与阿城、“身份政治”与王安忆、“没落美学”与白先勇、“自我相异性与浪漫主义幽灵”与铁凝、“性、区隔与荒诞”与王小波、“越界”“绝境”与王朔、“在地性”与莫言、“去—历史化”与刘震云等。这些关键词是打开这些文本的钥匙。这就是陈晓明通过文本细读对作家作品的发现。在这个意义上，陈晓明与西方那几位大师在具体表述上还是有很大差异的。比如布鲁克斯、沃伦、纳博科夫等，都没有采取这种方式，他们的题目就是他们讲述的对象。倒是布鲁姆的《西方正典——伟大作家和不朽作品》使用了这一“极权主义”的方法。他大胆地断言莎士比亚是“经典中心”，萨缪尔·约翰逊博士是“经典批评家”，歌德《浮士德·第二部》是“反经典诗篇”。这种敢于在题目中使用断语的批评方式，一方面，显示了批评家的自信；另一方面，当然也面临着风险——因它的醒目或抢眼，极易遭到辩难甚至反对。但是，当我们试图挑战他们的看法时，我们确实也深感为难。
还需要指出的是，陈晓明在《众妙之门——重建文本细读的批评方法》中的批评视野。新批评衰落的重要原因之一，是那几位傲慢的英国绅士，除了英格兰作家之外，他们几乎很少涉及其他国家和地区的作家。但是，我发现，陈晓明虽然用的是起源于英伦的批评方法，但却没有这一批评的狭隘之气。他在评价分析中国文学黄金时代的才子才女们时，其谱系关系和承继关系如数家珍。他分析格非的《褐色鸟群》时，明确地指出：“《褐色鸟群》无疑受到了博尔赫斯的影响，‘棋’与‘镜子’就是博尔赫斯小说和诗歌里经常出现的意象，且这种叙述方式和结构也与博尔赫斯不无关系。《褐色鸟群》某种意义上比博尔赫斯更激进，它不只是揭示真相，也是真相的变异。博尔赫斯的真相最终可以大白于天下，但格非的真相却是迷失的，不可确认的。”[10]在格非的其他小说里，陈晓明甚至发现了格非接受的现代作家施蛰存和徐圩的影响；而余华对川端康成、普鲁斯特、曼斯菲尔德的崇拜，以及卡夫卡对余华的影响，都被陈晓明看得一目了然；而对克尔凯郭尔“弃绝”哲学的分析，更显示了陈晓明的理论修养和雄辩风格。在评论王小波的时候，他同时也分析了亨利·米勒的《性》和美国的女权主义者凯特·米利特的《性的政治》。他甚至坦白地指出：“苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人在那个时期的创作——今天或许看得更清楚，我们不得不承认，他们深受莫言的影响。至少莫言为题目扫清了道路上的障碍。比如苏童在1987年发表的《一九三四年的逃亡》，在当时看来，在今天看来依然是——这是一篇向莫言致敬的作品。‘我祖父’、‘我祖母’与莫言的‘我爷爷’、‘我奶奶’有同族之缘。狗崽耸着肩向城市逃亡时走过的那条洒满月光的道路，与莫言《红高粱家族》中的罗大爷到县城去报案走的那条道路，仿佛殊途同归。《一九三四年》中的‘盛开的野菊花’，与淹没了单家父子的那一池绿水上盛开的野白莲花何其相像。但到了《罂粟之家》中的‘罂粟花’，就开出了苏童自己的意味。”[11]读到这样的批评文字、这样的发现，我不得不由衷地表示钦佩。我想，即使是苏童看过后，也不得不心服口服吧。
李敬泽说：“二十多年来，我已经习惯于从晓明先生丰沛的理论思维获得启发。他如果仅仅是天马行空的理论家就好了，但问题是，他竟还是不避庖厨的批评家，把高深的理论锻造成了具有如丝的文本感受力的刀。由此，晓明先生使得以批评为业者——比如我——面对着艰巨的高度和难度。”[12]我想，这既是敬泽的谦虚，也应该是他的由衷之言。