导言

从巴洛克到启蒙运动是德国戏剧发展史上一个重要的转折点，德国戏剧开始引起广泛的注意正是在这一转折之后，戈特舍德的戏剧改革、莱辛的戏剧理论，《爱米丽娅·迦洛蒂》、《明娜·封·巴恩海姆》和《智者纳旦》这些开创德国戏剧文学经典的作品，都是这一转折的产物。戏剧史上重要的过渡和转折时期往往意味着新旧戏剧形式之间的相互对立、冲突、影响和转化，每种戏剧形式的特点在这一互动过程中会更加鲜明地凸显出来，值得予以特别关注。更重要的是启蒙运动时期的戏剧开启了德国近代戏剧的先声，它的影响一直持续到19世纪末20世纪初，也就是从近代戏剧向现代戏剧的转折时期。聚焦这一过渡时期可以尝试着去揭示这一转型过程是如何完成的，德国近代戏剧是如何兴起的，这正是本书把重心落到巴洛克和启蒙运动时期的原因所在。

要探讨德国戏剧从巴洛克到启蒙运动的变化，首先必须梳理几个核心概念。第一个是德国，17世纪到18世纪的德国不是一个政治概念，这个时期的德国作为一个帝国是一个由三百多个邦国、领地和城市组成的国家，它不像当时的英国或者法国那样已经具有近代民族国家的性质，而是一个松散的组合体，尤其是三十年战争之后，帝国的天主教和新教邦国分成两大阵营，天主教约占人口的58％，新教占41％（新教又分为路德宗、加尔文宗和其它一些较小的教派），另有1％的其他信仰者，主要是犹太人，[1]因此帝国的凝聚力更加退化。各个世俗和教会邦国、帝国贵族领地和帝国城市通过1648年的威斯特伐利亚和约都获得了更大的独立性，帝国的皇帝很难对下属的领地进行有效的管辖，相反，他要做出任何重要的决定都要事先得到各个邦国，尤其是重要的邦国统治者的支持。这个时期的德国也不是一个历史概念，从历史的角度来看，这个时期的德国应该叫德意志民族神圣罗马帝国，自1438年阿尔布莱希特二世（Albrecht II，1397—1449）当选为德意志民族神圣罗马帝国的皇帝以后，除了1742年到1745年之外，帝国皇帝一直来自哈布斯堡（Habsburger）和哈布斯堡-洛林家族（Habsburg-Lothringer），巴洛克和启蒙运动时期只有1742年到1745年在位的查理七世来自维特尔斯巴赫家族（Wittelsbacher）。不过一来德意志民族神圣罗马帝国这个概念过于繁琐，二来它与德国这个概念所要指涉的范围有所出入，作为皇帝的哈布斯堡家族和哈布斯堡-洛林家族的统治权只能辐射到家族的领地，其中包括如匈牙利这样的非德语领地，各个相对独立的邦国之间常常相互侵略和吞并，帝国的对内和对外的领土关系不断变化，一些邦国，包括哈布斯堡家族本身，在帝国的辖区之外还拥有自己的领地。鉴于这一情况，很难在地理范围上对这个时期的德意志民族神圣罗马帝国做出精确的规定。因此这里提到的德国更多的是一个文化概念，具有一定虚构性，这是一个想象中的德国，它以德意志民族神圣罗马帝国当时在中欧和东欧的核心区域为范围，德语作为通用语言是这个想象中的德国的标志。

这个时期还不存在作为民族国家的德国，不过德国的民族意识开始萌醒，民族国家的概念开始生发。这一形成过程首先不是出现在政治领域，而是出现在文化领域。作为政治领域的掌权者，邦国的统治者们一方面严格控制着自己的领地，陶醉于一方诸侯的颐指气使，对德国作为一个统一的政治体毫无好感，原因在于统一的德国将大大限制他们的统治权限，另一方面他们以自身的和自己领地的利益为出发点，并不以帝国为范围，而是将自己的触角伸向整个欧洲，他们从政治运作到文化生活的方方面面都没有着意强调自身的民族特征，而是热衷于摹仿欧洲其它国家的宫廷生活和文化传统，具体到戏剧趣味更是如此。

真正开始提出民族性的主张的是市民阶层，进入启蒙运动时期之后，随着市民阶层的崛起，市民阶层越来越明确地发出自己的声音，不过由于当时德国的特殊状况，市民阶层在政治上没有活动的空间和可以施加影响的地位，他们要想在公共领域发表自己的见解只能局限在文化领域，主要是文学的公共领域，民族性的要求正是在这里首先提出的。值得注意的是他们倡导民族性的口号往往以摹仿外国为前提，从戈特舍德膜拜法国古典主义到莱辛乃至后来的狂飙突进对英国文学，尤其是莎士比亚的推崇，都能看到这一痕迹，他们都是打着以国外范本为楷模的旗号来呼唤德国自己的民族文学或者民族戏剧，包括后来的民族剧院运动也是摹仿的产物，而不是德国的原创。出现这一状况的原因在于当时的德国在文化上属于后来者，他们建立民族文学和戏剧的任务首先是追赶和弥补与其它国家之间的差距，而不是创造出具有原创性的成就，所以摹仿成为第一要务。与占统治地位的宫廷贵族阶层不同，对市民阶层来说分裂割据的状态并不符合他们的切身利益，从经济到文化的各个角度来看，一个统一的德国更有利于市民阶层发展经济实力、扩展商品市场、传播思想主张、进行文化交流，因此他们着意强调德意志民族的共同性，突出作为一个民族的归属感，从文化层面发出对一个统一的德国的呼唤。

这个时期市民阶层对宫廷贵族的不满还没有成为主流，如果有所不满，更多是因为宫廷贵族缺乏对民族意识的认同，即在政治上安于分裂的局面、经济上条块分割、文化上盲目崇外。市民阶层真正的政治萌醒，从政治立场出发反对宫廷贵族的统治，明确提出民主的主张，这一现象在启蒙运动时期尚未真正出现，要到启蒙运动的后期才开始萌发，到了狂飙突进时期才逐渐成为市民阶层的主要呼声之一，也就是说民族而非民主是这个时期德国市民阶层的主要诉求，这就为他们和宫廷贵族的妥协埋下了伏笔，一旦宫廷贵族接过民族的口号，很容易赢得市民阶层的承认，一个显著的标志就是德国民族剧院运动的发展，这场运动虽然源自市民阶层的呼吁，但是市民阶层的一次次尝试无不以失败告终，最后的实现还要归功于宫廷的接手，使民族剧院成为由宫廷掌控，市民阶层参与的戏剧平台。宫廷接手这一运动有着一系列具体的历史背景，不过对民族话题开始产生兴趣也是一个原因，这一兴趣主要集中在几个实力强大的邦国，而不是担心被控制和被吞并的袖珍小国，个中原因十分明显，随着实力的增长，这些邦国开始追求政治和文化方面的野心，一方面要在德国的范围内争夺主导权，另一方面要在欧洲这个更大的舞台上扮演重要的角色，民族的旗号对他们来说是一个非常有用的工具。

第二个要梳理的概念是戏剧，所谓戏剧不仅是指戏剧文本，还包括文本的实现，也就是舞台演出，整个戏剧史，尤其是处在转折过程的戏剧发展，常常可以看作是戏剧的文本形式和舞台形式的互动过程。通常的戏剧研究或是偏重于戏剧文本，将戏剧研究几乎完全等同于文学研究，或是只关注舞台演出，戏剧研究只剩下舞台分析。真正的戏剧研究应该兼顾两者，不仅同时关注文本和舞台两个方面，还要注意两者之间的互动关系。戏剧是一门综合性的艺术，文本是戏剧的出发点，舞台演出是戏剧的实现过程，这个过程需要运用多种手段，包括演员的身体和声音、舞台布景、灯光、音响、道具、服装、化妆等各个环节，整个排演过程是一个有明确意图的再创作过程。文学性质的戏剧文本和舞台性质的戏剧演出具有相似的特点：从戏剧文本的角度来看，它本身包含了舞台演出的要素，包括角色对白的形式和舞台提示的说明，从舞台演出的角度来看，它像文学文本一样是一个由创作者和接受者围绕戏剧演出构成的交流过程；与文学文本的交流一样，在这个过程中，创作者的创作意图并不等同于创作结果，即排演过程（Inszenierung）不等于演出过程（Aufführung），同时接受对象（演出过程）并不能完全决定接受效果，即演出效果还取决于观众因素，所谓有一千个观众就有一千个哈姆雷特就是这个意思；戏剧演出像文学文本一样是有含义的，它是由能指和所指构成的符号系统。

除了以上这些相同之处之外，戏剧演出与戏剧文本相比具有明显的自身特点：

一、戏剧演出是一个表演性的过程（Performance），是一个动态变化的过程，表演不仅具有符号性，即通过表演诸要素来表达特定的含义，而且具有自涉性，即展示表演本身，这个表演性的过程创造出两个现实，一个是由符号所指涉的含义构建的现实，另一个是表演本身构建的现实；

二、演员与观众之间是现场的集体交流，具有当下性和唯一性，它是此时此地发生的，无法迁移，无法重复，它是“事件”（Ereignis），而不是“作品”（Werk），不同于文学文本主要是用于个人交流的固定作品，不像文学作品可以反复阅读，可以跨越时空；

三、戏剧交流本身具有实体性和物质性，无论是参与交流的演员和观众，还是作为交流手段或媒介的身体、声音、布景、道具都是实在可感的物体，不同于文学文本完全依赖抽象的文字；

四、由于交流媒介的物质性和多样性，导致创作表述的符号和接受感知的渠道都具有物质化和多样化的特点；

五、戏剧交流不仅具有时间性，它也是空间的艺术，从舞台空间乃至整个剧院建筑都是这一空间艺术的组成部分。[2]

第三个要梳理的概念是文学的分期，巴洛克和启蒙运动是文化史和文学史上常用的概念，同样可以将它们用到戏剧研究之中，原因在于一方面戏剧本身就包含了文学的要素，尤其是这个时期的戏剧发展与文学有着密不可分的关系，甚至文学逐渐成为戏剧的主导力量；另一方面这个时期戏剧发展中的非文学要素也随着分期的变化呈现出变化和转折，包括历史、社会、思想和文化等各个方面，因而使这些分期概念更具有说服力。关于这一分期的内在必然性，将会在关于各个时期的具体论述中详细阐释。需要说明的是本书在考察启蒙运动时期时没有像常见的那样将整个18世纪都当作考察的范畴，而是将德国文学中的狂飙突进时期排除在外，包括早期的歌德和席勒都没有纳入研究的视野。做出这一选择是考虑到这个时期戏剧发展的自身特点，从描述戏剧发展的转折出发，将焦点集中在从巴洛克到启蒙运动的过渡和转折，而不是从启蒙运动向德国古典文学时期乃至浪漫派的过渡，否则可能不仅要论及早期的歌德和席勒，还应涉及后期的歌德和席勒，这不仅偏离了原定的主题，而且也不是一本专著所能容纳的，出于上述原因，本书将截止时间定在18世纪70年代。

在梳理了上述概念之后，需要考察戏剧史研究所面临的一系列问题。对戏剧发展史的状况和变化进行描述和分析，力图寻找转折过程中的线索和脉络，这属于历史研究的范畴，必然会遇到历史研究不可避免的困难。所谓困难主要在于研究历史现象，无论是哪方面的历史，都面临一个根本性的质疑，即历史研究的真实性问题，或者说历史是否可以还原和再现的问题。克罗齐（Benedetto Croce）提出“一切真历史都是当代史”，[3]所有历史研究都无法摆脱当代的视角，历史的真实原貌是无法探究的。新历史主义进一步反思这一问题，蒙特洛斯（Louis Adrian Montrose）强调文本的历史性和历史的文本性，一方面所有的文本都源自特定的历史时期和历史氛围；另一方面一切历史都是通过一系列文本体现出来的，没有所谓客观真实的历史。[4]怀特（Hayden White）更认为历史是“以叙事性散文话语为形式的一种言语结构”，[5]于是历史研究带上了文学研究的色彩，历史成了语言的虚构物。确实历史研究中史料的选择、线索的勾勒和价值的评判都不无主观色彩，但是历史研究并不会因此被完全相对化，甚至彻底停止，所谓历史研究当然不是再现历史本身，而是关于历史的讲述，不过讲述的意图不是要忽视历史的原貌，而是要力图接近历史的本相，至少这一讲述要受制于无法再现的历史原貌，不是研究者纯粹的率意编造，只是无法达到真正的历史真实。真正的历史研究过程是一个甄别和选择历史研究所使用的材料的过程、审视以往历史研究传统或者说历史阐释过程的过程、反思自己的研究视角和研究方法的过程。

作为历史研究的一个专门领域，戏剧史研究又面临着一系列特殊的问题。从材料来看就面临着巨大的困难，如果说相近的文学研究和绘画研究都可以以客观的作品为基础展开，那么戏剧研究的对象是戏剧演出，它具有事件的特点，而不是作品的特点，即具有当下性和唯一性，只存在于演出的那一时刻和那一地点，没有可以长久保存的物质形式，这就给戏剧史研究提出了一个难题，对未能亲身经历演出的后来者来说，不仅研究对象的历史背景需要尽力去再现，连研究对象本身都需要尽量重构出来，这一难题正是戏剧史研究在很长一段时间内遭到忽视的原因。借助于一系列直接和间接的研究材料，戏剧史研究还是可以进行的。从直接材料来说包括剧本、演出场所、剧院结构、舞台、布景、道具、服装、面具、海报、剧照、录像、关于演出的绘画、关于演出的设计；从间接材料来说包括关于演出的报道、剧评、相关的书信、传记、札记、日记、回忆录、戏剧刊物、戏剧年鉴、戏剧理论文章和与戏剧有关的文艺作品。[6]其中的间接材料大多具有很强的主观色彩，不过作为第一手材料，只要带着分析的眼光去使用，同样可以提供许多信息，从而建构起研究对象和研究对象所处的历史氛围。之所以说是建构而不是重构，是因为这是一个努力接近，但是永远无法达到的过程。就研究巴洛克和启蒙运动时期的戏剧而言，除去像照片和录像这样一些现代技术手段无法利用以外，同样要依赖这些直接和间接的材料，对它们进行审核和选择。

借用蒙特洛斯的概念，有了历史的文本以后，还要关注文本的历史。虽然戏剧演出并不属于狭义的文本的范畴，但是它同样有着自己的研究史。在整体性研究方面，关于巴洛克和启蒙运动时期德国戏剧的研究大致可以分为两大类，即文学类和戏剧类，每一类可以分为通史和断代史两种类型。

文学类的通史以德博尔（Helmut De Boor）和内瓦尔特（Richard Newald）主编的至今未完成的多卷本《德国文学史》（Geschichte der deutschen Literatur）、格拉泽尔（Horst Albert Glaser）主编的十卷本《德国文学社会史》（Deutsche Literatur．Eine Sozialgeschichte）、格里明格（Rolf Grimminger）主编的十二卷本《德国文学社会史》（Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur）为代表，基本上在描述文学发展时将戏剧作为单独的章节，完全集中于剧作家和剧作的描述和分析，对戏剧舞台和表演鲜有提及，社会史研究会涉及当时的社会背景；文学类的断代史以斯齐洛基（Marian Szyrocki）的《德国巴洛克文学导论》（Die deutsche Literatur des Barock．Eine Einführung）、尼方格尔（Dirk Niefanger）的“德国文学教材系列”《巴洛克》（Barock．Lehrbuch Germanistik）、阿尔特（Peter-André Alt）的“德国文学教材系列”《启蒙运动》（Aufklärung．Lehrbuch Germanistik）和凯泽（Gerhard Kaiser）的《启蒙运动、感伤主义、狂飙突进》（Aufklärung，Empfindsamkeit，Sturm und Drang）为代表，与通史的特点基本相同，只是在具体描述上更加细致；在文学性质的通史和断代史中有一类专以戏剧为对象，前者以兴克（Walter Hinck）的《德国戏剧手册》（Handbuch des deutschen Dramas），后者以施泰因美茨（Horst Steinmetz）的《从戈特舍德到莱辛的德国戏剧》（Das deutsche Drama von Gottsched bis Lessing）为代表，这类研究将焦点集中到戏剧这一体裁上，不过依旧是完全以剧作家和作品为重心。

戏剧类的通史以布劳内克（Manfred Brauneck）的六卷本《世界作为舞台——欧洲戏剧史》（Die Welt als Bühne．Geschichte des europäischen Theaters）和菲舍尔-利希特（Erika Fischer-Lichte）的《德国戏剧简史》（Kurze Geschichte des deutschen Theaters）为代表，前者由于以整个欧洲的戏剧发展为对象，涵盖从古希腊直到当代的戏剧发展，所以对德国戏剧的描述篇幅有限，虽然兼顾文学和戏剧两个方面，不过大多停留在提供一些史实材料的阶段，尤其是文学研究基本停留在介绍性的信息，后者具有自己的独特视角，勾勒出从中世纪到当代整个德国戏剧发展的脉络，不过视野完全局限于舞台演出，基本不考虑文学文本；戏剧类的断代史有鲍尔-海因霍尔特（Margarete Baur-Heinhold）的《巴洛克戏剧》（Theater des Barock）和毛尔-施莫克（Sybille Maurer-Schmoock）的《18世纪德国戏剧》（Theater des 18．Jahrhunderts），这些断代史主要以提供戏剧发展史材料为特色。

纵览上述整体性研究，基本上是泾渭分明，文学类关注剧作家及其作品，戏剧类关注舞台演出，文学研究围绕市民阶层的崛起和市民阶层价值观的显现为核心展开分析，具体到戏剧体裁，关注的中心是德国民族戏剧传统的建立，尤其是在戏剧创作和戏剧理论上的表现；戏剧研究大多以材料的整理为主，只有菲舍尔-利希特从思想史和社会史的角度出发，试图为这个时期的戏剧发展梳理出一些脉络，其中还运用了戏剧符号学的分析，这是她擅长的领域，在她的三卷本《戏剧符号学》（Semiotik des Theaters）第二卷中她曾经对巴洛克和启蒙运动时期的戏剧符号变化有过详细的描述。

在专题性研究方面，对巴洛克时期德国戏剧的文本研究一是思想史研究，涉及历史观念、哲学和宗教背景，政治思想，二是文本分析，包括文本索隐式的梳理、体裁与形式，戏剧与演讲术的关系等方面，在新近的研究中开始尝试运用文化史和文化人类学的方法，比如从互文性和女性主义的角度，不过尚处在探索阶段。[7]谈到巴洛克戏剧很容易联想到本雅明的《德国悲苦剧的诞生》，不过本雅明的观点在巴洛克文学的研究传统中一直游离在边缘，尽管新近出现了一些关于这本著作的研究，但是这一现象依旧存在。[8]这一方面可能与文学与戏剧研究的传统性和保守性有关，另一方面也与本雅明本身的研究风格不无联系。对启蒙运动时期德国戏剧的文本研究以悲剧为中心，自1945年以来经历了三个阶段：50年代的思想史研究着力挖掘自莱辛起的代表作品的思想内涵，但是忽略了作品的传承关系和与其它一般作品的互动关系，60年代的索隐式实证研究弥补了这一缺欠，但是未能注意到文本之外的社会层面，70到80年代初的社会史研究将戏剧的发展与市民阶层的崛起联系起来，同时力求避免反映论和类型论的窠臼，但是阐释的层次过于单一。新近的研究将视野进一步拓展，同时关注演讲术、效果心理学和人类学的角度。[9]对这两个时期德国戏剧的舞台研究从传统上来看大多是材料性的实证研究，新近的研究增加了一些新的视角，包括从80年代的符号学研究到90年代末期开始的文化史和文化人类学研究，前者主要从符号学的角度展开分析，后者运用了表演（Performance），身体、感知等新的理论视角，不过这类研究的戏剧概念常常是广义的戏剧，不仅包括真正的戏剧演出，而且包括仪式、庆典、集市表演和大型活动，而且主要集中在巴洛克时期。[10]由此可以看出，专题性研究同样明显分裂成文学和戏剧两个部分，同时具有明显的时代侧重。

本书以从巴洛克到启蒙运动时期的德国戏剧为对象，从文学和戏剧双重视角切入，从戏剧这一体裁本身来看包含文本和舞台两个方面，具体到巴洛克和启蒙运动时期，巴洛克时期常被称作是戏剧的时代，并不是说戏剧文学在巴洛克时期得到长足的发展，这个时期的戏剧文学还处在起步阶段，但是这个时代是一个人生如戏，戏如人生的时代，一方面人的生活就像是一场漫长的表演，尤其是占据统治地位的宫廷生活就像一场公开的表演，从君主到侍从都是这场大戏中的一个角色；另一方面戏剧成为人生中不可或缺的部分，这里说的戏剧是广义的戏剧，包括歌、舞、戏、各类宫廷和民间的狂欢和庆典，仿佛是一场永不结束的盛宴，所以在分析戏剧文学时必须同时关注舞台的状况。从狭义戏剧的角度来看，文学剧本和戏剧演出相关，尤其是学校戏剧的演出更是与戏剧创作密不可分。到了启蒙运动时期，戏剧文本和舞台的关系更加密切，从戈特舍德到莱辛都在进行戏剧创作的同时，将关注的目光投向舞台，主动参与甚至操控戏剧舞台的变革，文学剧本对舞台表演的影响日渐明显，舞台逐渐从演出中心转向文本中心。在这些紧密联系中可以看到这两个时期文本和舞台之间亲缘性和互动性，证明文学和戏剧的双重视角的必要性。由于戏剧本身的综合性，戏剧研究的视角不可能完全局限于戏剧文学文本和戏剧舞台分析，而是要扩展到剧院建筑、剧场结构、舞台布景、表演艺术、戏班运作机制、演出程序、演员生活和观众习惯等各个方面，力图建构起一个立体的戏剧发展过程。这一尝试是本书的重要特色，希望能够打破传统研究中文学与戏剧之间的藩篱，建立起沟通两者的桥梁。

在研究方法上本书将立足于文本分析和舞台分析，同时运用社会史和思想史的方法，这是由戏剧本身的特点决定的，它不像文学作品通常可以概括为作者、作品和读者三个要素，戏剧的完成由众多要素构成，需要众多方面的参与，受到众多方面的制约，不仅仅是文本体现出来的观念和形式的变化，而是需要考察更大范围的思想和社会变迁的背景，因此必须扩大戏剧研究的视野。鉴于关于这个时期的舞台演出资料相对匮乏，舞台分析大多不可能像文本分析一样从具体事例出发，而是需要从剧院、戏班、演员、舞台、观众等诸方面切入，描述相关时期的发展全貌。

历史研究向来有寻找粗略线索的整体研究和着眼真实细节的个案研究两类，落实到戏剧研究中一方面是勾勒戏剧发展变迁的时代脉络，另一方面是进行具体的文本分析和演出分析。这两类方法各有利弊，前者是鸟瞰式的视野，前提是对一系列对象的总体把握，力求全面概括，可以比较全面地展现一个较长时间段的全貌和主要脉络，缺憾是失之宽泛，没有深度，容易给人浅尝辄止的印象；后者是显微镜式的工作，前提是对研究对象的深入了解，力求深入细致，可以比较精确地展现某一文本或者演出的方方面面，缺憾是失之孤立，没有广度，看不到历史的脉络，这一对矛盾其实就是所谓史与论的矛盾。研究从巴洛克到启蒙运动时期的戏剧，从文学和戏剧的双重视角出发，从研究类型来说选择的是整体研究和个案研究的综合，这一选择是研究对象的特殊性决定的，一方面描述这个时期的戏剧发展变迁需要具体的个案分析作为支撑；另一方面又不能停留在这些个案上，还需要以这些个案为基础，勾勒出整体的变化脉络。

本书将从巴洛克到启蒙运动时期德国戏剧的变迁过程划分成巴洛克时期、启蒙运动早期、过渡期和晚期诸个章节，结合历史、思想、社会的背景，分阶段阐述各个时期的戏剧理论、戏剧创作和戏剧演出，兼顾文学和戏剧的双重视角。乍看上去似乎在结构上比较传统，没有从问题意识出发，围绕一条一贯到底的线索来展开论述。采用这样的结构主要有如下原因，一是描述这样一个重要的转折期，很难用一到两个论点来贯穿全局，它是一个多要素、多线索、多层次和多环节的变迁过程，通过描述这个变迁过程中的一个个环节来展现这一整体过程可以显得更加清晰、更加全面、更加立体和更加丰满；二是勾勒一条贯穿始终的发展红线很容易形成为过于主观的历史视角，从而扭曲或者忽略史实的丰富性和多样性；[11]还有一个必须要考虑的原因是写作的目的性，即为何写作和为谁写作的问题。本书的受众是国内从事文学和戏剧专业研究的师生以及广大戏剧爱好者，写作中需要考虑国内关于这一领域和相关题目的介绍和研究现状，即阐释学所谓的“前知识”或者是“视野”，正是这一原因促使我着力对这一时期戏剧发展的全貌做一个较为完整的勾勒，而不是仅仅探讨专业性极强的焦点问题，这样才能使受众更好地理解这一时期出现的一系列问题。

本书在收尾处将概括性地勾勒德国戏剧从巴洛克到启蒙运动时期的总体变迁脉络，试着梳理若干发展线索。在这一过程中将尝试引入新的理论方法，一方面将戏剧与文学一样看作是一个创作者和接受者之间的交流过程；另一方面将考虑戏剧本身的独特性，关注戏剧的符号性和自涉性，关注戏剧交流媒介的物质性和多样性，关注表现和再现的差异、文字和身体的相互关系，以及舞台与观众之间的互动所决定的感知关系。这些脉络或者线索当然都有理论建构的成分，不完全是事实的描述，它们旨在提供可能的阐释方向，而不是揭示客观的规律。

[1] 参见彼得·克劳斯·哈特曼：《神圣罗马帝国文化史1648—1806年——帝国法、宗教和文化》，北京：东方出版社，2005，第41页。

[2] 对戏剧和戏剧性概念的讨论是当代戏剧中的一个热点问题，在这方面的观点参考了Erika Fischer-Lichte u．a．（Hrsg．），Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften，Tübingen u．Basel 2004，Erika Fischer-Lichte，Ästhetik des Performativen，Frankfurt am Main 2004，Andreas Kotte，Theaterwissenschaft，Köln 2005和Christopher Balme，Einführung in die Theaterwissenschaft，Berlin 2001，鉴于他们的论点大多以当代的演出活动为参照，主要从戏剧学的角度出发，不太关注文学文本的作用，所以仅作为参考。

[3] 贝奈戴托·克罗齐：《历史学的理论和实际》，北京：商务印书馆，1986，第3页。

[4] 参见王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，济南：山东教育出版社，2001，第185页。

[5] 海登·怀特：《元史学——19世纪欧洲的历史想象》，南京：译林出版社，2004，第2页。

[6] 关于戏剧研究的材料参考Christopher Balme，Einführung in die Theaterwissenschaft，第29页。

[7] 关于对巴洛克戏剧的文本研究的状况可参见Dirk Niefanger，Barock，Stuttgart u．Weimar 2000，第172-173页。

[8] 早在上世纪80年代末，阿尔特（Peter-André Alt）在《本雅明与德语文学研究》（Peter-André Alt，Benjamin und die Germanistik，in：N．Oellers（Hg．），Das Selbstverständnis der Germanistik，Tübingen 1988，S.133-146．）就指出在德语文学研究对本雅明的接受中既肯定了本雅明对西方现代文学的历史特征和美学特征的把握，也批评了他将文学理论美学化，不乏凭空推论之处的缺欠。这一尴尬至今依旧存在，研究本雅明悲苦剧理论的专家蒙克（Bettina Menke）在她的最新研究（Bettine Menke，Das Trauerspiel-Buch．Der Souverän-das Trauerspiel-Konstellationen-Ruinen，Bielefeld 2010）和为《本雅明手册》（Burkhardt Lindner（Hg．），Benjamin-Handbuch．Leben-Werk-Wirkung，Stuttgart 2006）写的关于该书的专论中指出，“一方面本雅明研究中缺乏关于17世纪文学和巴洛克研究的知识，另一方面在17世纪文学和巴洛克研究中缺乏对本雅明和研究其作品的兴趣”。

[9] 关于对启蒙运动时期戏剧的文本研究的状况可参见Peter-André Alt，Aufklárung，Stuttgart u．Weimar 2001，第239-246页。

[10] 80年代的符号学研究以菲舍尔-利希特的《戏剧符号学》为代表，以菲舍尔-利希特为首的研究团队于1996年开始启动德国研究学会（DFG）的重点项目“戏剧性-文化学中作为文化模式的戏剧”，90年代末期以后的研究主要散见于该项目自2000年以来结集出版的多卷本论文集。

[11] 在新近研究中确有以一个视角或者观点统领全局，展开论述的尝试，卢塞克（Matthias Luseke，Die Bändigung der wilden Seele．Literatur und Leidenschaft in der Aufklärung，Stuttgart 1995）试图以诺伯特·埃利亚斯“文明的进程”的理论来阐释启蒙时期的戏剧，把戏剧看作是规范人的情感的手段。这种方法很容易使人印象深刻，但同时很容易让史实服务于观点的需要，从而造成扭曲。