绪论
赫西俄德的黄金时代和现代人的黑铁时代构成人类历史的两极，这两极之间的人类不断陷入缅怀过去与展望未来的冲突纠结之中。田园诗和英雄史诗便是这两种心态的文学反映。史诗英雄们是一个具有前瞻性的群体，他们的雄才伟略注定了他们有建立更大功业的心理欲求，受此欲求驱使，人类势必由豪强逐鹿的英雄时代快速滑向人性崩溃的黑铁时代的深渊。而田园诗的诞生恰恰是为了阻遏人类向黑铁深渊堕落。作为怀旧文学的代表，田园诗倡导人类回归原始生境——田园与荒野，欲以文学想象的方式拯救人性的堕落，呼唤黄金时代的回归。
一
托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）[1]把田园诗（pastoral）与英雄史诗（heroic）并列，认为它们代表着欧洲古典诗歌的两种最伟大的传统。不过，他同时指出，田园诗与英雄史诗并非古典诗歌的全部。《答冈底伯特序》（The Answer to the Preface to Gondibert）中，他在史诗与田园诗之间引入另一种诗歌类型：市井诗（scommatic或译作“城市诗歌”）[2]。他认为，英雄史诗、市井诗和田园诗这三种诗歌较为完整地代表了人类生活的空间形态：首先因为它们分别是对宫廷生活、城市生活与乡村生活的模仿；二则因为，它们对应的三种人居空间又在某种程度上与天国（celestial）、天空（aerial）和大地（terrestrial）这三大空间领域相对应。霍布斯对此的解释是：在王子[3]与那些能力强大的人（即古人心目中的英雄）身上有一种来自天国的荣光，照耀着其他世人；那些居住在人口稠密的城市里的人，常表现出虚伪、反复无常和令人厌恶的习气，这正如不停流动的空气在风云汹涌中永难实现洁净一样；乡下人朴实无华，生活虽然平淡，却能滋养心性，他们的纯朴性情堪与他们耕作之上的大地相媲美。[4]显而易见，霍布斯认为，在英雄时代一去不返的背景下，田园诗是市井诗永远无法企及的更高层次的诗歌。
在这里无须关注霍布斯的三分法是否足够严谨，我们更感兴趣的是，他的三类诗歌所涉及的三种空间形态恰恰是对欧洲古典牧歌三个最主要空间特征的间接注解：
第一，古典牧歌是对英雄史诗的模拟或戏仿。我们知道，不少神话英雄（如英雄王子赫拉克勒斯）或宗教人物（如雅各布、以撒、摩西、约瑟，还有大卫等）都曾是牧人。这个简单的事实说明，田园诗和英雄史诗从题材到人物都有着共同的基础。而且，就文本内容来看，忒奥克里托斯的确是在模仿史诗的基础上创造出牧歌这种文学形式的。他的《勒达的儿子们》（The Sons of Leda）、《戮狮者赫拉克勒斯》（Heracles the Lion-Slayer）等牧歌将史诗中英雄历险之类的神话空间移植到牧歌之中，这是将英雄史诗与田园诗相结合的典范，是缩微版史诗，也是忒氏对史诗模仿的直接证据。但忒氏牧歌更多的是对史诗的戏仿。他笔下诸如达夫尼斯、波吕斐摩斯等多位牧歌人物与史诗英雄之间有巨大反差，又在某些品质上明显地展现出与史诗英雄之间的同质性。比如，史诗英雄们大都有着崇高的人生目标，致力于开创宏图伟业和追求精神生命的极致；忒氏牧歌中的主要人物也有执着的人生追求，只不过他们追求的是世俗生活的美好。可以说，这些牧歌人物是一群具有与史诗英雄类似气质的反英雄（anti-heroes）。对反英雄形象的塑造是忒氏对英雄史诗戏仿的一大明证。另外，忒氏牧歌中的反英雄形象也承袭了史诗英雄的悲剧特质。所以，我们不妨称忒氏牧歌为类史诗（quasi-epic），其部分牧歌也有反史诗（anti-epic）特征。就空间形态来看，忒奥克里托斯的牧歌是欧洲诗歌从史诗般庄严神圣的神话空间向世俗的现实空间转向的标志。是忒奥克里托斯首先将史诗英雄拉下神坛，开辟了世俗诗歌的新领域。牧歌的史诗特征经由维吉尔的传递，一直延续到马维尔甚至更晚的时代。欧洲古典牧歌的成就及其悠久传统表明，它虽然未能在短时期内终结英雄史诗的历史，却至少可以称得上对史诗霸主地位最强大的挑战者。17世纪田园诗歌理论家拉宾（Rene Rapin，1621—1687）把田园看作“纯真状态和黄金时代的完美意象，”[5]并进而认为，“鉴于黄金时代在史诗之前就备受推崇，田园诗势必优越于英雄史诗。”[6]
第二，与市井诗一样，田园诗也是都市社会的产物。前者是城里人为城里人书写城里人，后者是城里人为城里人书写乡下人。前者重在反映城市生活，尤其是都市空间的喧嚣、龌龊和城里人的虚伪、浮躁、庸俗等市井习气；后者则反映城里人逃离喧嚣、龌龊、压抑的都市空间，寻求宁静、祥和、自由的人间乐园的强烈愿望。用燕卜荪的话说就是，田园诗人是在为其所处群体书写另一群体的生活与故事。[7]所以，田园诗通常被界定为都市文化的产物，它源自乡村与城市两种生活模式的对立。[8]正如当代田园诗歌理论家特里·吉福德（Terry Gifford）所说，“拥有悠久历史的田园诗从一开始就是为城市读者而写，所以，它致力于发掘和表现海滨城镇居民与山野牧人，宫廷生活与牧人生活，人与自然，出世与入世之间的张力。”[9]由此可见，市井诗和牧歌是城里人创造的两种对立的文学空间：作为物质世界象征的都市空间和作为精神世界象征的乡村空间。两类诗歌是都市人物质追求和精神追求之间不可调和的尖锐矛盾在文学中的清晰投射。因此，田园诗本质上是都市人为自己寻求到的一个解决精神困顿的途径。
第三，田园诗是对乡村生活的模仿与再现，这是田园诗最典型的特征。正如霍布斯所说，对乡村生活的模仿是田园诗最重要的价值所在。[10]实际上，田园诗理论中的乡村模仿说并非霍布斯首倡。最先提出模仿说的应该是英国文艺复兴时期诗歌理论家乔治·帕特纳姆（George Puttenham，1529—1590），他在《英国诗歌艺术》（The Arte of English Poesie）中形象地描绘了牧歌的形成过程：将牛群或羊群赶往野外的公用田地和树林里，让它们自由觅食，而牧人们则和那些护林人或护篱人聚在一起以聊天消磨时光，这成就了田园诗里最早的对话形式；树丛里或树荫下，他们或闲聊家长里短，或阔论身外之事，此则成就了最早的论辩；出于肉体与安逸的需求，便有了求爱与寻欢；他们唱给配偶或情人的歌便成为最早的爱情乐章。有时他们也未免边唱边配以管弦，大家来比试一番，看谁最优秀，最迷人。帕特纳姆坚信，田园诗就是在这浪漫、惬意的生产劳动中诞生的。[11]
霍布斯诗歌理论告诉我们，诗歌是关于空间的文学，不同类型的诗歌是对不同空间形式的模仿与再现。相较于英雄史诗和市井诗，田园诗发展出了更为多元的题材类型，也正是因此，田园诗的界定一直是一个复杂而持久的问题。
二
自文艺复兴以来，欧洲田园诗歌理论界就如何界定田园诗一直争论不休。总体来看，有狭义和广义之分。狭义的田园诗仅指始于忒奥克里托斯，终结于浪漫主义时代的牧歌及其变体，亦可称作古典牧歌或古典田园诗——此书以牧歌指称狭义的田园诗。广义的田园诗不但包括古典牧歌，还包括古典农事诗、村舍诗（庄园诗）、新农事诗以及后牧歌时代兴起的乡土诗、自然诗等一切书写乡村题材的诗歌——此书以田园诗称之，以区别于牧歌。
帕特纳姆与霍布斯谈论的显然是狭义的田园诗，即牧歌。自拉宾（Rene Rapin，1621—1687）将田园诗歌明确地定义为“对牧人或具有牧人特质的人的行为的模仿”[12]之后，狭义的模仿说便成为对牧歌的基本界定。直到20世纪，美国学者列奥·马克斯（Leo Marx，1919—2022）仍然认为，“没有牧人，就没有田园诗。”[13]足见狭义论影响之深远。
广义的田园诗界定最初出现在18世纪。随着古典牧歌的式微和乡村诗歌、自然诗歌的兴起，学界也开始对田园诗歌的传统界定进行反思。评论家们发现，随着田园诗题材和体裁的拓展，狭义的界定已无法概括田园诗的所有特征。他们开始提出并倡导宽泛的田园诗定义，即广义的田园诗，或者新田园诗。文坛大儒约翰逊（Samuel Johnson，1709—1784）指出，“无论发生在乡间的什么事情都可能成为田园诗歌的素材。”[14]戈德史密斯（Oliver Goldsmith，1728—1774）也认为，田园诗的素材就是出现在乡间田园的任何事物，以及其中介绍的所有人物或对话者，无论是牧羊人还是村夫。[15]他们显然在努力突破牧人题材的局限，要将田园诗题材推广到所有乡村元素。他们的观点得到浪漫主义时代及其后诗歌理论界的普遍响应和进一步发展。
当代田园诗歌理论家特里·吉福德（Terry Gifford）在综合前人观点的基础上，将田园诗的内涵划分为三个层面：第一个层面上的田园诗就是那种可以上溯至古希腊、古罗马时期的以描写乡村生活尤其是牧人生活为主的抒情诗歌，也就是古典牧歌，这是所有田园诗歌理论家们都必须首先认可的一个连续而悠久的传统。同时，与许多理论家一样，吉福德心目中也另有一种田园诗，它超越了传统田园诗形式和内容的羁绊，具有了极为宽泛的含义。第二个层面的田园诗应该包括一切直接或间接将乡村与都市进行对比的文学书写。如此一来，描写乡村生活、湖光山色的诗歌可谓之田园诗，将叙事背景置于乡村的小说可谓之田园诗，描写城市中花鸟鱼虫、竹木草亭的诗歌亦可谓之田园诗。总之，游离于都市生活之外，寄情于田园山水之间，且对所描所绘饱含着热情与真挚，此即所谓田园诗。然而，吉福德又不得不客观地指出，长期以来，如果一个文学作品被农夫或者生态批评学者称为“田园诗”的话，他们也许还暗含着对田园诗歌的第三种看法，那就是虚幻缥缈，脱离现实。他说，如果一部作品仅仅赞美田园风光而忽视赖其生存、挥汗劳作于其上的人的话，农夫会说，这不过是田园诗歌罢了；如果一首诗歌仅仅赞叹于都市蓊郁苍翠的树木花草而忽视污染的威胁的话，生态批评家们会说，这不过是田园诗歌罢了。很显然，田园诗的理想主义与过于“纯真”已为它招致了恶名。吉福德由此认为，当人们以怀疑的态度看待田园诗的时候，“田园诗”就变成了一种蔑称，用于影射其对乡村现实生活过分理想化的描写。[16]
吉福德本质上是当代广义田园诗论的代表，他与列奥·马克斯等狭义论者之间的对垒证明，欧洲诗歌理论界直到如今也无法就田园诗的定义形成统一的认识。但是，无论是狭义的理解，还是宽泛的界定，有一点是任何人都无法否定的，那就是，田园诗是对乡村生活的模仿与再现。所谓的狭义说和广义说反映的不过是同一空间的缩小或延展而已。
三
上文提到的帕特纳姆关于牧歌形成过程的描述不但为我们展示了一个古典牧歌中常见的阿卡迪亚式乡村空间，还为我们深入理解牧歌提供了两个方面的启示：首先，这段描述涉及牧歌中的大部分空间元素，揭示了牧歌空间的多维性——牧人的生产生活空间或栖居空间，牧歌的叙事空间或文学空间，牧歌的精神空间或爱情、艺术空间等。其次，这段描述中还暗示了牧人及其生活被逐步精神化进而理想化的过程，从而抓住了牧歌的本质内涵——它从一开始就承袭了阿卡迪亚（Arcadia）这个地方浓重的乌托邦特征。由此来看，阿卡迪亚是我们解开欧洲田园诗的空间内涵及其精神实质的一把钥匙，也是我们这个研究的切入点。
阿卡迪亚原本是一个真实的地理空间，它在忒奥克里托斯和维吉尔（主要是后者）的笔下成为一个“构想的”文学空间，并最终被符号化。阿卡迪亚的衍变过程正是牧歌空间的乌托邦化过程的体现。从勒斐伏尔和索亚的空间理论角度来看，阿卡迪亚是一个典型的“概念化空间”，是体现“乌托邦思维观念”和诗人、艺术家“创造性思维”[17]的艺术空间，它的最终符号化实属必然。由阿卡迪亚催生的牧歌的原初理想就是要构建一个田园乌托邦。得益于阿卡迪亚真实而又陌生的空间特征，牧歌所要构建的这个阿卡迪亚式田园乌托邦从一开始就摆脱了虚幻缥缈的纯粹乌托邦的路子，开辟出一条致力于构建令人向往而又真实可感的理想社会的新道路。
的确，古典牧歌所构建的田园乌托邦并非一个纯净、单调的匀质空间，而是一个具有丰富内涵的多元化空间。这是因为，尽管牧歌诗人都是理想主义者，但他们绝不是空想家，更不是虚无主义者。换句话说，牧歌诗人虽然在竭力构建一个充满理想主义色彩的田园乌托邦，但他们从一开始就没有打算把这个空间纯净化、单一化；他们更愿意让读者感受到，牧歌中表达的社会理想都有着坚实的社会基础。他们知道，匀质、单调构不成理想的、有质感的牧歌空间，和谐、真实才是牧歌的重要标准；他们也知道，即便是消极负面的元素，也是牧歌对理想社会的反面倡导。正如列奥·马克斯所说，“大多数被称为田园文学的作品[……]最终并不希望我们对宜人的田园风光采取完全肯定的态度。无论如何，只要在创作时采用高超的技巧，这些作品就都能够描述、质疑，或讽刺绿色牧场的平静与和谐的幻想。”[18]所以，我们在牧歌里看到的是一个雅与俗相衬，善与恶较劲，忠贞与背叛为伍，爱情与肉欲并存……的多元、立体的真实空间架构。从这个意义上说，牧歌所构建的田园乌托邦的确有别于那种匀质的纯粹乌托邦，因为，纯粹乌托邦求至高至美之境，恰似海市蜃楼，无迹可觅；田园乌托邦则撷和谐、宁静之气，如闻鸡鸣犬吠，有踪可寻。
四
格伦·洛夫说过，“田园牧歌始终是一种对生活的严肃批评。”[19]的确，牧歌所构建的田园乌托邦及其表达的社会理想是对现实世界的认真反思，表达了改良现实的强烈愿望；只不过，其批评意识是间接的，反观式的。真正直面现实，展开社会批判的是反田园诗（anti-pastoral）。
要界定反田园诗，必需先从梳理田园诗的基本元素开始。如前所述，牧歌是要努力构建一个基于真实社会形态的多元化乌托邦空间；因此，它从一开始就容得下低俗、背叛、色情，甚至罪恶等消极元素的存在。一方面，这是基本的社会逻辑，即一个完全公平、美好的社会空间是不可信也不可想象的；另一方面，这也是文学表现的需要，毕竟，诗人们还可以从反面来证明田园乌托邦的美好。但是，并非任何消极负面的东西都能够被贴上反田园诗元素（anti-pastoral elements）的标签。古典牧歌中确有不少低俗、背叛、色情甚至罪恶等消极元素，但是，假如诗人引入这些元素的主要目的不是进行有意识的社会批判，而是要借助它们与那些积极美好的元素之间的张力来构建世俗而真实的牧歌空间，那么，这些消极元素就不是我们所谓的反田园诗元素。相应地，当那些消极元素被诗人用来展开有意识的社会批判时，它们才可称得上反田园诗元素。基于这种界定，我们发现，忒奥克里托斯牧歌中虽充斥着消极元素，但他的主要目的并非要展开社会批判，而是要构建一个真实的、世俗的文学空间，并以此世俗的文学空间取代神圣的文学空间。因此，忒氏牧歌不具有反田园诗性质。最先在牧歌中引入反田园诗元素是维吉尔。《牧歌》（Eclogues）、《农事诗》（Georgics）显示，维吉尔笔下的许多故事都有其现实基础，而这些以现实为基础创作的田园诗中不乏对丑恶的社会现实的批判与揭露，只不过诗人善于将其批判意识巧妙地掩盖于乐观和宽容的语境之中罢了。
维吉尔这种若隐若现的批判意识被英国田园诗人很好地领会并继承下来。经过巴克莱、斯宾塞等多代诗人的传递，到了18世纪，随着古典牧歌的衰微，反田园诗终于摆脱了思想羁绊，开始与刚刚兴起的新田园诗之间展开了激烈的公开对垒。
以新农事诗、自然诗歌为主体的新田园诗倡导爱国精神，以赞美富庶、繁荣、美丽的乡村和自然为己任，倾力展现大农场经济背景下英国乡村生产、生活的美好图景，彰显乡村文化的魅力，构建诗意的英国乡村空间。然而，事实表明，诗意的乡村空间展示的只是其时英国多个层面中的一个，另一个与此对立的、黑暗而苦难的乡村空间也实实在在地存在着。新田园诗实际上成为以一个现实掩盖另一个现实的文学书写的典型代表。为正视听而与其展开激烈抗争的文学书写也必然要兴盛起来，其主要代表就是反田园诗。如果说早期的英国反田园诗因其零星尚无法构建起独立、完整的空间领域的话，18世纪的反田园诗则以其深刻的现实揭露和强烈的批判精神描绘出另一个层面的英国，构建起一个充满黑暗现实的英国乡村空间。
五
基于上述对英国田园诗空间特征的基本认知，我们把揭示英国田园诗空间的多维性和空间元素的多元性作为主要研究任务。研究内容如下：第一章论述阿卡迪亚的符号化，牧歌的产生及田园乌托邦的形成过程。本章以介绍作为真实地理空间的阿卡迪亚的历史沿革为切入点，从历史与神话空间中的阿卡迪亚、作为文学空间的阿卡迪亚、阿卡迪亚的符号化过程等层面揭示牧歌与田园乌托邦的形成过程。第二章通过论述古典牧歌中几种典型叙事模式（对歌，嵌入式空间，符像诗歌，空间延展与空间措置）的空间特征，揭示牧歌空间与其他文学空间的区别。第三章从情感误置手法入手，揭示古典牧歌中的自然空间与心理空间的关系。本章首先解释情感误置的定义及产生机制，明确其对揭示自然环境与心理空间之间关系的重要意义；接下来，从古希腊牧歌的心理空间、古罗马牧歌的心理空间、英国田园诗的心理空间等三个方面展开详细论述。第四章论述田园情诗中的性爱空间。本章从田园情诗的空间特征、田园情诗的体裁类型与叙事空间、田园情诗中的性别空间等几个方面展开论述，揭示田园诗中性爱空间的社会意义与人性价值。第五章通过探讨英国早期牧歌中的本土元素、新田园诗中的乡村生活、华兹华斯与自然诗歌、维多利亚时期诗歌中的自然与乡村等，揭示英国田园诗的本土化及诗意的英国式乡村空间的建构过程。第六章论述反田园诗对新田园诗语境下诗意的英国乡村空间的解构及其对田园乌托邦的反面倡导。本章论述主要从如下几个方面展开：古典牧歌中的反田园诗元素及其空间特征，早期反田园诗中的英国式乡村空间，新田园诗时代反田园诗中的乡村空间。
在研究方法上，我们既不囿于各种空间理论的“门户之见”，也决不停留在以理论寻文本的“按图索骥”式机械解读，而是以“强化文本分析，淡化理论介入”为主导思想，力图借助文本本身解读田园诗的空间特征及其内涵。就研究对象而言，本研究突破国外田园诗研究领域常用的狭义研究（集中在牧歌）及国别研究的局限，从正本溯源开始，将整个英国田园诗的发展历程作为一个整体展开研究，包括了古典田园诗（源），古典田园诗在英国的传承与发展（流），新田园诗（变）等三个主要阶段。因此，本研究的文本视野覆盖了英国田园诗发展历程中所有翻译与原创田园诗作。在引用、分析忒奥克里托斯、维吉尔等诗人的古典牧歌文本时，我们以自文艺复兴以来多种英文译本作相互参照，以尽量接近原作精神。至于原创英语田园诗作，如有不同版本，亦尽量在新旧版本相互参照的基础上展开研究。
[1] 托马斯·霍布斯，17世纪英国政治家、哲学家。他在文学研究与文学翻译方面也颇有成就，曾先后将修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》、荷马史诗《奥德赛》和《伊利亚特》译为英文。
[2] Scommatic一词基本意思应为“城市诗歌”，笔者认为将其译为“市井诗”更为恰当。因为，据霍布斯的进一步解释，该词暗含对都市人的批评，译作“市井诗”可取其“粗俗鄙陋”之意，契合了该词的讽刺内涵。
[3] 王子（princes）常为英雄史诗的主人公或英雄群体的成员。
[4] 转引自Congleton，J.E.Theories of Pastoral Poetry in England1684—1798.Gainesville：University of Florida Press，1952.pp.49-50.原文见Hobbes，Thomas.“The Answer to the Preface to Gondibert” （1650）.English Works（17 vols）.Ed.Sir William Molesworth.London，1839-45.
[5] Rapin，Rene.“A Treatise de Carmine Pastorali.” Idylliums of Theocritus.Trans.Thomas Creech.Oxford，1684.p.5.
[6] Rapin，Rene.“A Treatise de Carmine Pastorali.” Idylliums of Theocritus.Trans.Thomas Creech.Oxford，1684.p.6.
[7] Empson，William.Some Versions of Pastoral.New York：New Directions Publishing Corp.，1974.p.6.
[8] Kermode，Frank.English Pastoral Poetry：From the Beginnings to Marvell.London：George G.Harrap & Co.Ltd.，1952.p.4.
[9] Gifford，Terry.Pastoral.Abingdon；New York：Routledge，1999.p.15.
[10] 转引自Congleton，J.E.Theories of Pastoral Poetry in England1684—1798.Gainesville：University of Florida Press，1952.pp.49-50.原文见Hobbes，Thomas.“The Answer to the Preface to Gondibert” （1650）.English Works（17 vols）.Ed.Sir William Molesworth.London，1839—1845.
[11] 参见Puttenham，George.Arte of English Poesie.Printed by Richard Field，dwelling in the black-Friers，neere Ludgate，1589.Chap.18.
[12] 转引自Congleton，J.E.Theories of Pastoral Poetry in England1684—1798.Gainesville：University of Florida Press，1952.p.157.
[13] 转引自Gifford，Terry.Pastoral.The New Critical Idiom.London；New York：Routledge，1999.p.1.
[14] Johnson，Samuel.The Works of Samuel Johnson（Vol.2 of 12）.London：Printed by S.and R.Bentley，Dorset Street，1823.p.239.
[15] Goldsmith，Oliver.The Art of Poetry on a New Plan.London，1762.1：84.
[16] 参见Gifford，Terry.Pastoral.London and New York：Routledge，1999.pp.1-2.
[17] [美]爱德华·索亚：《第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆扬等译，上海教育出版社2005年版，第85页。
[18] [美]列奥·马克斯：《花园里的机器：美国的技术与田园理想》，马海良、雷月梅译，北京大学出版社2011年版，第17页。
[19] [美]格伦·洛夫：《实用生态批评：文学、生物学及环境》，胡志红等译，北京大学出版社2010年版，第76页。