三 本书的结构和主要观点
本书对十个（对）范畴的分析各自独立成篇，彼此之间并无逻辑上的必然联系。因此就全书而言，也就不存在一个整体性的内在结构。但按照传统的习惯，这十个（对）范畴大致可以分为几组。《原道篇》和《情志篇》是一组，大致相当传统上所谓本体论的部分。《言意篇》《形神篇》《文质篇》是一组，是关于作品的逻辑结构的。《神思篇》和《比兴篇》是一组，是关于创作的心理过程、心理现象和创作方法的。《隐显篇》和《刚柔篇》是一组，是关于作品的审美形态的，传统上往往称之为风格论。《通变篇》自成一组，是关于文学的变与不变、普遍与特殊的，传统上一般视之为发展论。不过我们所说的通变不仅是文学创作方面的，也包括文学接受方面的。
（一）道、情、志
道、情、志是传统所谓的本体论范畴。我们采用的语言分析方法是反形而上学和反本体论的，所以这里说道和情志是本体论范畴是在传统意义上讲的。本体论（ontology）研究什么是最真实的东西（实在，reality）以及实在的等级结构。西方哲学自古致力于实在与现象、本质与表象的二分。现象背后的实在和本质是深层的真实的东西，而现象和表象则是表层的看起来显得如此的东西。本质与现象的二分在中国哲学中同样存在，“形而上者”和“形而下者”就是这种二分的一种表现。因而我们说道是本体论范畴，大致是没有问题的。道是深层的、本质的、最真实的东西，器则是道显现出来的表层的东西。文学作为道的显现，处于器的层面。但我们也经常说，诗言志、诗缘情、文学表现思想情感，所以情志处于道的层面。但要说情志就是道，却于理不通。不过没有关系，在形而上学中，没有什么是不能说通的。本质的东西可以分出层次和等级。相对于思想情感，道是更深层的，道比情志更真实。但相对于语言文字，情志则是更深层的，情志比文辞更真实。尤其是我们发现在魏晋南北朝哲学、美学和文论中，除了志和情，还存在一个被人忽视了的与情志处于同一层次的概念：无情，就更加可以这样理解。道家和玄学以无为本，无情比有情更为真实、更为本质，无情是更深层的东西。无情就是无，无就是道。在我们的论述中，无情与有情处于同一层面，于是情志也就成了本体层面的范畴了。
不过以上都是我们在传统形而上学范围内做的解释，并非我们自己的主张。文原于道，道显为文，这是一个形而上学命题。我们不认为它对，也不认为它错，因为它对经验事实无所陈述，其真假是无从验证的。但诗言志、诗缘情甚至诗无情都是经验命题，都是有意义的。对于有意义的命题，我们可以支持或反对。对于无意义的命题，我们无法支持或反对。事实上，诗言志、诗缘情、诗无情，这三种主张彼此之间就是相互争论和反驳的。但对于道显现为文，文表现道这样的命题，我们无法从经验上论证其对错。我们在《原道篇》将论证，它们是一些语法命题，对经验事实没有做出有意义的判断，因而无所谓对错。
我们对“道不可说”这一重大命题进行了语法批判，认为它是一个没有经验意义的形而上学命题。“不可说”的主张者自己无法在经验上提供有效的论证支持自己的主张，而“不可说”的反对者同样也无法在经验意义上反对这样一个命题。从前期维特根斯坦和逻辑经验主义的立场看，“不可说”不是对经验事实的陈述，其真假无法对过事实来验证，因而无意义。从后期维特根斯坦的立场来看，“不可说”是对日常语言的误用，我们在日常语言中根本没有“道不可说”这样的用法。它只是对如何使用“道”“不”“可”“说”这样一些语词提供了一种新的语法建议，建构了一种新的语法规则，实施了一次无效的语法活动，因而同样是无意义的。
道不可说，没有任何性质，但道为了成为“不可说”的，却又必须具有一种“不可说”的性质。人们一方面声称道不可说，另一方面又对道说了何止千言万语。因为主张不可说的人比主张可说的人显然面临更多的困境和麻烦，主张不可说的人反而赋予了道太多的含义。我们面临的问题已经不是道不可说，而是道太容易说，以至于人尽可说。谁都可以煞有介事地对道“不可说”“不可说”地说一番，反正道本来就什么也不是。这对老子和庄子来说不啻是一种讽刺。因此我们愿意重申本书的方法和主张，我们不准备增加一种关于道的意义的理解。我们做的只是分析人们对道这个语词的使用及其使用中的误导和混乱。我们采纳冯友兰的意见，比照西方哲学，认为中国哲学的道同样有宇宙论和本体论两种意义。另外，我们也赞成韩林合关于道是“世界整体”的说法。各种对于道的阐释，大致不出这三种意义。
我们虽然同意冯友兰在形而上学意义上对道的解释，但并不赞成冯友兰重建形而上学的新理学。原因就是经过分析哲学的批判之后，重建形而上学已经没有任何意义。为世界提供整体和深层解释已经成为科学的任务。面对哲学的危机，维特根斯坦认为哲学问题应当消失，哲学家的任务是语法批判和语言治疗。海德格尔则把形而上学弄成了艺术和诗，但艺术和诗自古就有，那时它们不叫形而上学。如果现在形而上学成了艺术和诗，那么原来的艺术和诗又该叫什么？海德格尔讽刺日常语言是精华尽损的诗，那么形而上学就是呕哑嘲哳的音乐。
与道的形而上性质不同，情、志、思想、情感都是有迹可循的东西。前面已经指出，诗言志、诗缘情都是一些经验命题，因此可以对其进行具体的有意义的讨论。在今天，言志和缘情都可以理解为抒情。但是在古代特别是两汉魏晋朝北朝时，二者却有微妙的差别。言志虽然在概念上含有抒情的意思，但更重要的意义却是政治教化。言志中即使有抒情，也是为了政治教化而抒情。而缘情的意思则是抒发与政教无关的个体情感。这一点朱自清论之甚详，人所共知。我们把言志中的情感称为道德情感，把缘情中的情感称为自然情感，以示区别。这不是一个规范的定义，只是为了行文方便。
对于言志和缘情的历史演变，一般认为先秦两汉盛行言志观，魏晋南北朝则用缘情观颠覆了传统的政教观念。泛泛而论，这种通行的观念大致可以接受，但更具体地看，它忽视了这一时期文学创作与文学理论的不一致和不同步。一方面，缘情的事实大量出现在创作之中，并在陆机《文赋》中得到理论概括；另一方面，在理论层面，以政治教化为本体的文学观念从未失去统治地位，几乎没有人明确反对。曹丕虽然主张“诗赋欲丽”，但并未如鲁迅所说，反对“寓训勉于诗赋”。相反，有证据表明，曹丕赞成政治教化论；桓范、挚虞、葛洪、刘勰、裴子野等人，都持明确的政治教化论；阮籍、嵇康的礼乐理论也是主张政治教化的，可以折射出其文学思想；而王粲、皇甫谧则是人云亦云，反映了时代的共识；作为新变派的代表，萧纲偶尔也主张政治教化，虽然言不由衷，但反映了正统文学观念在当时的霸权地位。
在言志和缘情之外，还存在一种被忽视的诗学观念，即无情观。与言志和缘情不同，言志观和缘情观无法建立情志与道的直接联系，而无情观直接与道家形而上学有关。无情论仅仅存在于哲学讨论中，在文学理论中并没有人明确主张一种无情论。但道家和玄学的无情论对文学创作和文学理论的深刻影响使我们有理由认为在文学创作、文学理论和审美活动中存在一种“无情”的观念。无情观在理论上的表现是嵇康的《声无哀乐论》，在审美活动中的表现是东晋士人的山水审美，在文学创作中的表现是陶渊明的诗歌创作。
通行的文学理论对审美情感作了泛化理解，把文学创作中的自然情感甚至道德情感都理解成审美情感，从而使审美情感与非审美情感的区分失去意义。狭义的审美情感是康德美学意义上的无利害的情感。我们已经提出了道德情感和自然情感的区分，所谓无情，就是既无道德情感，又无自然情感。审美情感与非审美情感的区别恰恰在于审美情感是“无情”的。相对于道德情感和自然情感，无情的“无”就是无概念、无内容、无目的、无利害。相对于道德情感和自然情感的“有”，无情的“无”与审美情感相通。魏晋玄学在情感论上的“以无为本”揭示了审美情感的无利害特征。何晏和王弼在“圣人无情”的问题上其实并无根本分歧，但魏晋之际又是一个重情和多情的时代，在剧烈的政治冲突中，无论是何晏、王弼，还是阮籍和嵇康，都无法真正践行无情论。理论与现实的这一冲突在东晋得以解决，玄学对世界的无情态度成功实现在山水意识、玄言诗和山水诗特别是陶渊明的诗歌创作中。
（二）言意、形神、文质
这三对范畴描述的是文学作品的结构，但这种结构是逻辑结构而不是实质结构。逻辑结构也就是冯友兰所谓“本体论的讲法”，我们把这种结构关系称为语法关系。因为所谓本体论的讲法，只是一种语言的形而上学的用法。在日常生活中，我们既不说“言不尽意”，也不说“言尽意”，只有在形而上学中人们才争论这些问题。语法命题是经验命题遵循的规则。在某种意义上，我们盲目地遵循这些规则，并不需要特意把它们指出来。维特根斯坦关于语法命题和经验命题的区分，使我们能够彻底地澄清形而上学语言带来的混乱。
形而上学最大的问题就是用语法命题来描述经验事实。在文学理论中，最典型地表现在对言意、形神、文质这些范畴的理解上。意、神、质处于道的层面，言、形、文处于器的层面，前者与后者之间是一种语法上和逻辑上的必然关系，或者说是一种概念设置上的必然关系。但形而上学往往这种关系类比成经验中的两个具体事物的关系。比如庄子就经常把言意、形神的关系理解成筌和鱼、蹄和兔、死猪和活猪的关系。但我们在现实中根本不能像观察到两个具体事物那样观察言与意、形与神。
在《言意篇》中，我们考察了语言学、心理学等学科中关于言意关系的两种对立观点。大致而言，能够用来支持言不尽意论的有皮亚杰、维果茨基、默会知识论者、平克等人的思想，而能够用来反对言不尽意论的则有洪堡特、索绪尔、萨丕尔、卡西尔等人的思想。不过事实上正反双方对经验事实的认识并无根本分歧，对立产生于他们描述事实时对语词的使用，也就是罗素所说的他们未能对已知的知识加以适当的逻辑表述。经过语法分析，言不尽意论的各种命题都可以转换成可以理解的日常语言。比如，言不尽意论所谓不可言传的“意”是一种动物心理。在动物心理中，不存在需要表达的东西，也就是没有东西可说，而不是有某种东西不可说。言不尽意论所谓的言与意的不对应，本质上是两种不同思想的不对应或两种不同语言的不对应，而不是语言与思想的不对应。言不尽意论还有一个意思是说语言不能代替感觉和现实，但这只是一个没有经验内容的语法命题，相当于说一不是二、画饼不是饼。
受言不尽意论的影响，陆机和刘勰等人把物、意、言看作三个相互独立的实体领域，这样文学创作就被理解成一个意反映物和言符合意的过程。陆机和刘勰又认为意不能完全正确地反映物，言也不能完全准确地符合意。言不尽意论最终走向语言意义的观念论和私有语言论，从而在逻辑上使思想的形成、交流和文学创作都成为不可能之事。经过对言意关系的语法分析，可以说，意是我们在语言层面上对世界的理解。在文学创作中，从物到意，不是一个意符合物的过程，而是一个物的意义在语言中得以建构的过程；从意到言，也不是一个把非语言的意转换成语言的过程，而是一个把不成形的语言组织成形从而产生意义的过程。言外之意是文学语言产生的艺术效果，不是无法表达的神秘之物。
庄子和慧远等人对形神关系的理解在哲学、美学和文学理论中造成了严重的混乱和误导。形神范畴大致有三种意义，一是人的肉体与灵魂，二是事物的现象与本质，三是作品的内容与形式。形神关系是逻辑和概念上的必然关系而不是在经验事实中的并存关系。肉体与灵魂、现象与本质、内容与形式都不是经验层面上并存的两个实体或过程，而是我们对同一实体或过程的两种不同描述。对于造型艺术，神的意义在语法上已经蕴含在形的概念中，因此神似与形似是同一种相似，传神与写照是同一个过程。形神二元论用形神分别指称两个不同的对象或一个对象的两个部分，造成神似与形似、传神与写照的分裂。在文学作品中，情况就更为复杂。因为文学作品本身是一个审美对象，因此作品有自己的形与神。但文学作品又再现、反映现实中的对象，因此文学中又有对象的形与神。文学又可以直接表现创作主体的思想情感，因此文学中又有主体的精神。这三个层面的形与神经常被混为一谈，结果魏晋南北朝文学中对自然对象的刻画被理解成形似，而风骨和风力则理解成神似。事实上刘勰和钟嵘并不把形似与神似对举，他们所说的形似同时就是对象的神似，而风骨、风力则是主体的思想情感形态。“形似之言”并不与风骨、风力构成形神关系。
形神关系的第三个意义是作品的内容与形式，在古代文论中也经常被说成文与质。在内容与形式的意义上，文与质是逻辑和语法上的必然关系。内容与形式不是事物的实质结构，而是我们关于事物的陈述方式和思考方式。通常所谓“内容决定形式”“形式服务内容”等说法都把内容与形式的关系误解为经验中的并存关系，从而使内容和形式成为各自独立的两个事物或一个事物的两个部分。
把文质关系理解成两个具体事物的关系，自然就会产生哪个更重要的问题。但文质之间是一种语法关系，二者是无法用重要不重要来描述的。文学理论中关于文质关系的争论，本质上都是关于两种不同内容的争论或两种不同形式的争论。如刘勰主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，并不能抽象地说他重视内容，轻视形式。而只能具体地说如果刘勰重视某种内容，同时也就必然重视表现这种内容的形式。如果刘勰轻视某种形式，同时必然也就轻视了这种形式所表现的内容。
文与质还有另外一种意义，即文学风格或审美形态意义上的华丽与质朴。在这一意义上，文与质就不是语法上的必然关系，而是经验中的并列关系了。在华丽与质朴的意义上，文与质是经验中并存的两种不同风格。对这一意义上的文质关系，魏晋南北朝文论推崇二者统一的文质彬彬，但这一共同的理论主张却掩盖着不同甚至相反的审美取向。华丽与质朴是两种相反的性质，二者的结合只能是一种中和状态，无法在统一中保持各自的独立，所以“芙蓉出水”是“质木无文”与“错彩镂金”的中间状态，而不是后二者的相加。风骨与文采性质不同但并不相反，所以可能并存于同一作品中，但二者的关系经常被误解为内容与形式的关系。
（三）神思、比兴
《神思篇》讨论了三个概念，想象、灵感和直觉。文学创作中的这三种现象更容易被理解成超语言、非逻辑的。从表面上看的确如此。但从机制上说，这三种心理过程都建立在语词和言语思维的基础上。想象的形成在于语言的分解—组合机制对浑然一体的世界所做的划分。只有通过语词把世界区分为不同的单位，才有可能把这些单位重新组合生成新的形象。
灵感和直觉本质上是言语思维、逻辑思维的遗忘—唤醒和压缩—解压缩。但文学创作中的直觉更多的是审美直觉，也就是对形象的直接感知。这对文学来说是个无法克服的难题，因为文学提供的只有语言文字。于是真正的直觉就只能是对语言的声音和文字的形状的感觉。对事物的形象的直觉在文学中是不能产生的，只能依靠想象。必须承认，灵感和直觉主要涉及的是心理学的内容，语法分析在这里没有太多的用武之地。
主流观念以赋比兴划分《诗经》篇目的依据来自汉儒，但对于比兴手法的解释以及对《诗经》比兴意象内涵的理解又不同于汉儒，因此造成了比兴阐释的概念错位。为澄清这种混乱，我们区分了比兴的三种不同意义，即毛郑义、本义和变义。毛郑义是汉儒从政治和道德角度对比兴的理解，本义则是汉代以后学者对比兴的文学性解读。毛郑义和本义都仅就《诗经》而言比兴，变义则是对《诗经》之后出现的意在言外、情景相生等创作方法的概括。魏晋南北朝时期的创作和理论都呈现了比兴的变义。就变义而言，《诗经》中恰恰是缺乏兴的，因此通行观念用兴的变义讨论《诗经》就无法避免文不对题。毛郑义和本义都把兴理解为比喻，因而无法在深层结构上区分比和兴。哲学语法意义上的隐喻不同于修辞学中的隐喻，后者在深层结构上与明喻并无区别，而前者则是通过语言的深层语法把未成形的经验形式化。兴的变义与隐喻具有同样的深层语法，都是把尚未获得表达的情感经验凝结为语言从而形成诗歌的蕴含状态。
（四）隐显、刚柔
隐显和刚柔是关于作品形态或风格的。这是一种经验层面的描述。但是隐显在古代有时也用来描述作品的逻辑结构。道是隐的，器是显的。这样，意、神、质是隐的，言、形、文是显的，隐显就是一种语法关系。正是这种意义导致了一些学者对《文心雕龙·隐秀》的误解，把隐理解成作品的内在意蕴，把秀理解成作品的外在形式。我们认为，隐和秀是作品的不同审美形态和风格。刘勰所说“隐秀”的主要意义相当于“隐显”，因此“隐”和“秀”是指两个对象的不同形态或特征，而不是指同一对象的内在意蕴和外在表现。
作为审美形态的隐和显可以从两个层次去理解，一是从外在表现上，隐是平淡质朴的，显是鲜明华丽的，这个意义相当于质和文；二是从内在意蕴上，隐指蕴含丰富深厚，显则指意义单纯明确。合并起来讲，隐往往是形式单纯质朴而蕴含丰富，显则是形式繁富华丽而意义单纯。在中国古代文论中，作品意蕴的隐大致有三种情况：一是表达的歧义、多义，二是表达的委婉含蓄，三是意蕴的丰富深广。阮籍和陶渊明的作品表现出“隐”的特征，刘勰和钟嵘则在理论上对“隐”的内涵有所揭示，但魏晋南北朝时期的审美理想并不是“隐”而是显性的风骨、风力。中国古典美学有一种追求是写情宜隐、写景宜显，但无论是写情还是写景，都可以表现出或“隐”或“显”的特征。
刚柔同样是经验层面的两种不同形态。这对概念不会产生类似隐显那样的误解，而且更容易结合具体作品进行经验层面的分析。阳刚和阴柔大致相当于西方美学中的崇高和优美。但有一种观点认为，中国美学的阳刚不同于西方美学的崇高，优美和崇高的分别在于一个是和谐的，一个是冲突的，阳刚之美是和谐的，因而属于优美的范畴。这种观点看到了中西美学范畴的差异，但由此却容易得出一个错误的结论，即中国美学是没有崇高形态的。这显然是不可接受的。无论是在自然、现实还是在文学艺术中，中国都存在着崇高的对象和形态，同时也存在理论上的概括，这一点中西没有不同。建安风骨和鲍照的诗赋都具有典型的崇高色彩。当然，中西美学有不同的审美理想，阳刚的理想形态与崇高的理想形态是有差别的。我们认为阳刚—阴柔与崇高—优美这两对范畴大致是能够对应的。只是中西美学对这两种对立形态的划分采取了不同的标准，因此这两对范畴的外延又不完全重合。大致而言，阴柔的对象都属于优美，优美对象的范围大于阴柔。崇高的对象都属于阳刚，阳刚对象的范围大于崇高。也就是说，优美和阳刚有一部分外延是重合的。这部分重合的外延在中国不是阴柔，而在西方又不属于崇高。崇高是高度的阳刚，阴柔是低度的优美。实现通约的办法是对这两对范畴进行细分，细分之后就能找到双方的最大公约数。事实上，无论是中国美学和西方美学，对审美形态的划分都不止于简单的刚柔二分或崇高优美二分。在阳刚和阴柔之间，崇高和优美之间，都存在着更多的审美形态。两种性质对立的审美形态之间无论是在中国还是在西方都是逐渐过渡的。因此这两对范畴概念的核心内容是相同的，差别在于其意义的边缘。我们不能因为这两对概念边缘的差异而否认其大部分内涵是可以通约的。
（五）通变
学界一般都把刘勰在《文心雕龙》中所说的“通变”理解为文学创作的继承和创新，即通是继承，变是创新。《通变》篇的确涉及了继承与创新的问题，但刘勰所谓“通变”并不是作为两个词分别与继承和创新对应。它的意思就是《周易·系辞》所谓“穷则变，变则通，通则久”的意思。这个意义上的通不是继承的意思，而是通行和发展的意思。
更重要的是，刘勰在《通变》篇中讲的不仅是继承与创新的关系，还包括同与异、一与多、普遍与特殊的关系，而继承与创新只是这种关系的一种表现。普遍与特殊、继承与创新是两种性质不同的关系，我们觉得刘勰和《通变》篇的研究者并没有清楚地区分这两种关系。普遍与特殊是一个逻辑上和概念上的关系，而继承与创新是一个时间上和经验上的关系。继承和创新在时间上有一个先后关系，但普遍与特殊不存在时间上的先后。所以对于文学创作中的普遍因素，是不能用继承来描述的，而能够被继承的只能是特殊的东西。但人们经常把普遍性误解为继承，把特殊性误解为创新。
刘勰论通变的目的是为文学创作寻找一个万变不离其宗的普遍原则，这个追求限制了他对文学的继承与创新的认识。继承与创新是一代一代文学、一个一个具体作家之间的家族相似，而不是一个共相之下的各种殊相。如果为文学确立一个不可改变的普遍原则，那么文学的发展就只能局限在这个普遍性之中。相反，如果把文学创作看作一种家族相似，那么文学就可以在各种具体因素的继承和创新中获得发展的无限空间和无限的可能。文学创作的复古派，要求作家遵循的正是一个本质主义的普遍原则，而新变派的创作要求则是一种无限延展的家族相似性。
在文学接受中，存在着对同一部作品有多种不同理解的现象。因此我们把文学接受中出现的一与多、同与异也置于通变的题目之下。文学接受中的多与变当然是一种对作品不同的理解，但文学接受的同与通却不是对作品的共同理解。因为文学接受中的同，不是从众多不同理解中抽象出共同性，而是本来就已经存在的作品本身。无论对作品的理解在读者之间有多么不同，这些不同理解之间可以不一致，但任何理解都不得与已经存在的作品本身不一致。作品的唯一性是时间上在先的，而不是事后从众多理解中概括出来的。作品不是一个统摄各种不同理解的概念，而是形成各种不同理解的共同基础。这个共同基础与各种不同理解之间的关系不是地位平等的并列关系，而是处于优先的基础地位。我们可以在各种不同理解之间取舍，但不能在作品本身与对作品的理解之间取舍。理解是对作品的理解，离开这个共同的作品，理解就是没有意义的。文学接受中的同与通，既是时间在先的，也是逻辑在先的。作品与读者的理解之间，既不是普遍与特殊的关系，也不是家族相似的关系。
孟子强调接受的绝对性和共同性，认为不同的主体对同一对象的感受、理解是相同的。而庄子则强调理解的相对性和个别性，认为同一对象在不同的主体看来，意义是完全不同的。中国古代的文学接受论基本上是在孟子的绝对主义和庄子的相对主义的影响下形成的。魏晋南北朝时期的文学思想，大都认识到了批评鉴赏中存在的差异性和多样性，但有的认为这种多样性的地位是等同的，有的则认为这些多样性中仍有一个唯一正确的标准。
我们承认作品本身就是一个可以进行多种有效解释的可能性结构，但所有可能性都属于作品结构的组成部分，其中也包括作者的原意。强调作品意义的多种可能性，并不意味着可以对作品进行任意的解释，甚至也不意味着作品的意义是无限的。同时，对作品意义的不同解释，其地位也不是等价的。而讨论哪种理解是有价值的，正是文学研究的意义所在。
强调文学接受的多种可能性很容易导向言不尽意论，即文本的意义是语言无法穷尽的。但这只是一种语法上的争论。你可以把文本作为言，把读者的各种理解作为意，从而得出意是无限的。但我们也可以说，无论有多少理解，都是从文本的言产生的，你永远无法穷尽对文本之言的理解。因此也可以说意不尽言。
（六）文学的自觉
“文学的自觉”并不是魏晋南北朝文学思想中的一个概念，而是后人对魏晋南北朝文学思想特征的一种描述。但是由于这个概念产生的深远影响，以及当前出现的各种不适当的质疑和误解，我们把这个问题作为本书的外篇放在最后来讨论。
我们认为铃木虎雄和鲁迅以“文学的自觉”来描述魏晋南北朝的文学思想是完全正当的和适当的，这里面没有任何值得争论或质疑的余地。因为把“魏晋南北朝”称为“文学的自觉时代”是一个在语法层面上的命名活动。在这种命名活动发生之前，并不存在一个“文学自觉”的问题。这在很大程度上类似于一种注册商标权。质疑者千方百计想从经验事实层面证明鲁迅关于“文学自觉”的命名是错的，意识不到自己是在质疑鲁迅的一种合法权利。鲁迅知道的文学史上的事实并不比质疑者更少。质疑者只是选择了一些不同的事实来批评鲁迅对另外一些事实的命名，完全不得要领。
“文学自觉”提出的理论背景是纯文学与杂文学之辨。纯文学与杂文学是在两个层面上区分的：一是文学本质层面，其意义在于区分了文学与非文学。二是在文学功能层面，其意义在于区分了“为艺术”的文学与“为道德”的文学。铃木虎雄和鲁迅所说的“文学自觉”是一种文学功能层面的纯文学观念。“文学自觉”指的是在理论层面上认识到文学的价值不是“为道德”而是“为艺术”，其理论贡献在于揭示了魏晋以来的文学思想相对于先秦两汉所产生的新变。但20世纪80年代以来“魏晋文学自觉”的质疑者曲解了“文学自觉”的含义，把“文学自觉”理解为文学创作层面表现出的审美特征或文学与其他文化类型的区别。这种误解使其对鲁迅的质疑成为无的放矢，也使这一概念失去了明确的理论意义，造成了文不对题、自言自语和答非所问的荒诞现象。而这些质疑和争论最终也未能产生有价值的结论，成为一个在学术讨论中滥用语词、偷换概念的失败案例。
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[182] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社1979年版。
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[208] 牟世金：《文律运周，日新其业——〈文心雕龙·通变〉新探》，《文史哲》1989年第3期。
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[215] 张少康：《论文学的独立和自觉非自魏晋始》，《北京大学学报》1996年第2期。
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[218] 刘跃进：《门阀士族与永明文学》，生活·读书·新知三联书店1996年版，第16—22页。
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[221] 李文初：《从人觉醒到“文学的自觉”——论“文学的自觉”始于魏晋》，《文艺理论研究》1997年第2期；李文初：《再论“文学的自觉时代”——“宋齐说”质疑》，《学术研究》1997年第11期；李文初：《三论“我国文学的自觉时代”》，《文艺理论研究》2000年第1期。