二 重要概念的界定与阐释

1.民间

民间对于“民间文学”“民俗学”都是重要的关键词，同时也是现代中国的“关键范畴”[1]。2003年11月22日，在中国民俗学学会成立20周年纪念会上，展开了关于“民间”“民”的讨论，此次会议对这一话题的讨论主要围绕高丙中《民间、人民、公民：民俗学与现代中国的关键范畴》展开，参与讨论者有周星、郭于华、刘魁立、乌丙安、赵玉燕、李霞、孙正国、施爱东以及笔者本人。参与讨论者从革命话语、现代民族国家形成、国家观念、俗之承载、民间的意义以及市民生活、“公与私”“官方与民间”以及文学的审美形态等不同视野对此发表了各自的见解[2]，之后这一话题在学界继续发酵。2013年，户晓辉《从民到公民：中国民俗学研究“对象”的结构转换》沿着高丙中思路进一步探索，他阐述了“从民到公民的结构转换，将给中国民俗学带来全新的观念变化和研究格局，也为民俗学者参与并推动中国社会的公民化进程提供良好的契机”[3]。笔者在此对这一概念的阐述主要着重于其内涵的流变过程，并以此作为本课题所论述范畴的逻辑基础。就民间的流变而言，从19世纪末20世纪初至20世纪60年代，这一概念流变背后的思想变迁主要为：

（1）以西方文化秩序为基础的“中/西”“文化/野蛮”观

15世纪地理大发现改变了世界格局，推动并促成了首次的世界一体化。以此为起点，“从16世纪到20世纪，欧洲国家始终主张，基督教民族不仅创造了一套适用于整个地球的秩序，而且还代表此秩序。‘欧洲’这个概念意味着正常态，它替地球上所有不是欧洲的地方树立起一套标准。文明除了指欧洲文明之外，则无他指。在这个含义上，欧洲俨然是世界的中心。”[4]这段话出自卡尔·施密特《全球规制》一书[5]，呈现了四五个世纪以来，全球秩序建构及文明体系标准。地理大发现之后的启蒙运动更是进一步推动这一秩序，“启蒙主义以后，古希腊的文野之分经过历次的改头换面，替欧美人塑造了一套新的文明观和普世性话语。”[6]在全世界范围内，文明就意味着欧洲文化，世界其他区域被归入“野蛮人”（savage）、“蒙昧或未开化”（barbarian）人群、“半开化”（half-civilized）人群，这一文明秩序或文明等级随着欧洲的扩张在全球范围推广。中国也被卷入这一新的世界秩序。

西方的坚船利炮打开了清朝的大门，也打破了中国疆域的完整。在西方侵入之地以及中西交往中，西方的科技文明渐趋进入中国，在新的文明体系面前，传统中国的“夷夏”之分以及中国与藩属国之间的“朝贡体系”全线崩溃。尤其是到了19世纪，进化论的历史观渐趋成熟，并逐步经典化。进化论的印记在地理教科书、人类学著作、文学和历史学中普遍存在，而且地理学、人类学、文学等领域的推进远远比西方军事侵略更为深入与改变人心。[7]

从19世纪末开始，第一批睁眼看世界的国人（主要是文化精英），他们提倡“师夷长技以制夷”，在强大的敌人与自己节节溃败面前，强兵卫国、改进文化、种族改良成为当务之急，从洋务派到改良派都积极为此努力，他们的努力目标就是西方所建构的“文明”秩序与文化标准。“文明的话语与实践生成了人种志或民族学的知识形式，而人种学或民族学反过来承担起了所谓‘西方的文明使命’。”[8]人种学被迅速引入中国。章太炎《訄书·序种姓》对西方民族学中有关种族和民族的起源等知识作了简略的介绍和评论。他认为“化有早晚而部族殊”，即人类种族同为历史变迁而发生差异，但文化的高低是区别不同种族的依据。“性有文犷而戎夏殊”则以种族的不同与文化的差别，来论证汉民族不应当受满族的统治。[9]后者具有强烈的时代色彩，但是章太炎这一论述中有显著的欧洲种族论色彩，他把汉民族说成与欧美人种一样同属于文化发达的人种。刘师培《中国民族志》用“物竞天择”的进化论分析中国，“强调中华民族必须自强，宣传反清思想，为资产阶级民主革命制造舆论。”[10]刘师培《中国历史教科书》亦体现了进化论的观点。1903年，清政府学部所颁布的《奏定大学堂章程》中，将人种学列入国史及西洋史两门随意科课程中，这里的人种学，其实就是民族学。1904年，《新民丛报》刊载了蒋智由撰写的《中国人种考》。清末，京师华印书局出版了署“抱咫斋杂著”的《中国人种考原》，“该书作者认为中国人种可分为五种，即满洲、汉、蒙古、回、西藏，并对各民族进行了‘探厥源泉，稽其本质’的族源的考证。”清光绪进士王树枏于光绪二十四年（1898年）写成《欧洲族类源流略》，概述了世界各国民族的源起与发展。[11]在该书的“绪论”中，他提出：五洲有黄、白、红、黑四种，“黄种与白种智，红种与黑种愚。愚种与智种角，则智种胜；智种与智种角，则尤智种胜。今日欧洲之人，天下所称为尤智者也”[12]。邓实也认为中西文化差异是由于“上地人种不同”[13]造成的。可见随着西方种族思想流入，中国知识界开始了解：世界分为白种人、黑种人、黄种人、红种人等。这就改变了从前中国以“华夷”和“夷夏”为标准的群体划分。但是这一体质划分，将原本地域空间的分布，转变为人类体质的进化，甚至被西方体质人类学研究者极端化，如布戎，他将人种纳入了从黑到白进化的时间序列，当然这一进化序列没有成为世界普遍性知识，但是人种划分却成为基础知识广泛延续并推广，“全然不顾古代族群的根本属性其实是政治单元而不是血缘集合。毫无疑问，对于种族思维的反思和批判，仍然是常识教育中的空白点。”[14]当然在最初人种学引进中，亦不乏批评之声与意见相左之人，最典型的当推章太炎。他虽然较早对人种学做出了回应，但是，他反对西方文化秩序中的单线进化论与西方文明一元论，他认为“西方文化并不是四海皆同的共同范式，中国作为一个文化根底深厚、自成体系的国家，不应简单模仿”[15]。可见，他反对将中国复杂、多元的文化做简约化处理，当然由于其生存时代的历史情境，他对于进化论的阐释难免有局限，但这不能湮没他民族文化思想中的“理性之光”。

无论上述知识人思想之间有何差异，显而易见的是，随着西方人种学的引进，中国传统的“华夷”秩序观被改变。1843年，玛吉士[16]编纂了《地理备考》，在这一著作中，他引进了朗格卢瓦编辑的《现代地理学词典》，将人分为五色。朗格卢瓦原著中提道：黄种人主要分布于南亚，很显然，东亚被遗忘了，但是玛吉士将东亚补充进去，只是他并未将其写为黄种人，而是将东亚人与欧洲人一样，归入了白色人种。这一行为“旨在消除清朝官员长久以来对居住在澳门的葡萄牙人的鄙视心理”[17]，但是也说明了当初中国的“华夷”秩序依然影响着国人与澳门的葡萄牙人；进入20世纪后，传统的“华夷”秩序不仅被打破，而且在自我论述中渐趋认可了“半开化”人种，其转捩点就是日本跨入文明国家的行列。日本明治维新之后，按照欧美等国的文明标准，渐趋被纳入欧美等国发起的国际组织，因此中国的知识精英，如梁启超、谭嗣同等亦开始视文明等级为“进化之公理”，梁启超在《文野三界之别》中写道：“泰西学者，分世界人类为三级：一曰蛮野之人，二曰半开化之人，三曰文明之人。其在《春秋》之义，则谓之据乱世，升平世，太平世。皆有阶级，顺序而升，此进化之公理，而世界人民所公认也。”[18]可见，中国文明已经被纳入新的秩序，随着纳入此秩序，中国传统的夷夏之分亦发生变化。过去夷夏之间更多是空间、地域与亲疏之分，而不是时间与等级秩序，20世纪初，华夷、华夏都被转换到“进化论”的轨道上，这也恰是进化论的核心之所在。正如英国哲学家亨利·斯基维克所指出的，它一转眼就“将社会理论转化成为道德论和政治理论”[19]。

（2）革命意识形态语境中“民间”的重构

中国共产党从苏区开始就很重视对民间文学（包括民间艺术）的搜集和运用。红军到陕北后，当地丰富的民间文化资源成为解放区民间文学发展的外在生态条件。延安文艺座谈会召开以后，解放区确定了“文艺为工农兵服务”的方针，提倡文学创作要用人民喜闻乐见的形式，使民间文学得到迅速发展。同时按照《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）精神，在民间文艺的利用中，将其与中国共产党的建设理论相结合，确定了社会主义革命纲领下民间文学的地位，并要求用政治性来重构民间文学。在这一重构中，知识分子起到了中介的作用。他们按照《讲话》的方针，通过搜集、改编、研究民间文学，寻找一种能为广大工农兵所普遍接受的通俗语言文学。正如《陕北民歌选·凡例》所言：“我们编辑这选集，不是单纯为了提供一些民俗学和民间文学的研究资料，而是希望它同时可以作为一种文艺性质的读物。我们选择的标准是要求在思想性和艺术性上或多或少有一些可取之处。”[20]另一方面，他们将自己当作共产主义先锋队，通过改编民间文学，向民众宣传中国共产党的路线、方针和政策，这样在解放区兴起了新秧歌运动和改造说书运动。在运动中，知识分子与民间艺人进行了合作，典型的例子有《兄妹开荒》《刘巧团圆》《白毛女》等。知识分子将中国共产党的方针政策通过民间艺人输入民间，知识分子成了民间文化的监管者、教化民众的领路人。这时，“民间”是按照中国共产党从政治上划分的工农兵生活的空间以及从意识形态出发的工农兵文化系统。但是，民间文学有自身的发展规律，就以改造说书为例，知识分子对民间艺人的改造，面临着一些困难，如艺人的创作以及即兴表演是无法控制和预知的，所以在他们合作的作品中，艺人在很大程度上还是在表达自己原来的思想艺术观点。[21]这就使得民间的文化体系中，有不为意识形态所控制的一面，即真正的民众知识和价值观念。这样在解放区，“民间”在地理空间上指的是工农兵生活空间，文化承载者是工农兵；就文化而言则有两个方面，一是经过意识形态过滤、重新整合在一起的工农兵文化，另一个就是真正的民间知识系统。

（3）现代民族—国家意识形态下“民间”的演化

新中国成立以后，承继了延安时期重视民间文学的政策。[22]新中国是人民当家作主，就要实现“民间”与官方一致，文学史家为此作了努力。1950年4月，上海北新书局率先出版了蒋祖怡的《中国人民文学史》一书，该书将“人民文学”的基本特质归纳为：口语的、集体创作的、勇于接受新东西、新鲜活泼而又粗俗浑朴。从其特质可知，蒋祖怡将人民文学等同于“民间文学”。但是很快这一观点受到批评和指责。1956年，北京大学1955级和复旦大学1955级集体编著的两部《中国文学史》问世，结合这两部文学史，就民间文学是不是“正宗”或“主流”的问题，古典文学界正式展开了一场具有针对性的讨论，讨论的结果是“民间文学”是无法涵盖整个中国文学的，也无法占据中国文学的“正统”地位。这就是说，民间文学不是“人民全体”的文学，只是以工农兵为主的劳动人民的口头文学，而劳动人民当时主要是指体力劳动者，所以这一时期的“民间”指的就是“劳动人民”，特别是体力劳动者生活的空间，以及他们的文化知识系统。这一理念一直持续到20世纪80年代末。

本书所讨论的“1949—1966年民间文学”的主要内容与学术思想恰是以现代民族—国家意识形态下“民间”为支撑，但这一思想不是无源之水、无本之木，它缘起于19世纪末。1949年新中国成立以后，在对西方秩序批驳的基础上，延续以及拓展了“民间”的文化空间。笔者恰是在此基础上探讨当时的社会情境如何作用于民间文学，以及民间文学如何应对当时的社会情境。

2.民间文学

民间文学（folklore）的界定一直是学术界一个纷繁复杂的问题。1916年梅光迪给胡适的一封回信中提道：“文学革命自当从‘民间文学’（folklore，popular poetry，spoken language，etc）入手，此无待言；惟非经一番大战争不可，骤言俚俗文学，必为旧派文家所讪笑攻击。但我辈正欢迎其讪笑攻击耳。”[23]在这里民间文学一词最早出现[24]。最早对民间文学进行阐释的是胡愈之，他认为“民间文学的意义，与英文的‘Folklore’，德文的‘Volkskunde’大略相同，是指流行于民族中间的文学；像那些神话，故事，传说，山歌，船歌，儿歌等等都是。民间文学的作品，有两个特质：第一，创作的人乃是民族全体，不是个人。普通的文学著作，都是从个人创作出来的，每一种著作，都有一个作家。民间文学可是不然；创作的决不是甲也不是乙，乃是民族全体……第二，民间文学是口述的文学（Oral Literature），不是书本的文学（Book Literature）。书本的文学是固定的，作品完成之后，便难变易。民间文学可是不然；因为故事、歌谣的流行，全仗口头的传述，所以是流动的，不是固定的。”[25]这一概念虽然提到民间文学与“folklore”同，但并没有将其混同于民俗学，与最初搜集歌谣不同，因为当时的目的是作为民俗学资料和文学的一种新形式。[26]胡愈之对“民间文学”的界定中基本上陈述了其内涵和基本特征。[27]20世纪20—30年代，出版了一些民间文学概论性著作，这是一个学科兴起和独立的第一步。这一时期的概论性著作主要有徐蔚南《民间文学》、王显恩《中国民间文艺》、杨荫深《中国民间文学概说》等。徐蔚南认为：“民间文学是民族全体所合作的，属于无产阶级的、从民间来的、口述的、经万人的修正而为最大多数人民所传诵爱护的文学。”[28]徐蔚南的概念只是加上了阶级理念，将民间文学视为另一个阶级的文学。杨荫深则认为“像歌谣，谜语，时调，笑话，传记，神话……便是所谓‘民间文学’。”“这里的文学是口述的，耳听的，是一般民众——不论其为智识阶级或无智识阶级，他们都有演述口传的可能，这便是真正的民间文学。”[29]杨荫深承袭了胡愈之的观点。

延安时期的民间文学基本上是《讲话》在学术上的发展与延伸。《讲话》中提出“萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）”“自然形态的文学”“较低级的群众的文学和群众艺术”“群众的言语”和“初级文艺”，并且进一步论述了“文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。一切这些同志都应该和在群众中做最低级的文学艺术普及工作的同志们发生密切的联系，一方面帮助他们，指导他们，一方面又向他们学习，从他们吸收由群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来，使自己的专门不致成为脱离群众、脱离实际、毫无内容、毫无生气的空中楼阁”[30]。从其所列内容可以看出所指的是民间文艺。延安时期的民间文艺充分发挥了它对于文学的意义，正如周扬所说：“解放区文艺的一个重要特点之一，就是和自己民族的特别是民间的文艺传统保持了密切的血肉关系。”[31]

新中国成立以后，民间文学的界定出现了变化。其差别主要集中于两点：一是对“民间”概念的理解，一是对“文学”概念的理解。[32]1949年至1966年间，对民间文学的界定主要有：那些表现劳动人民的生活、感情和愿望的作品是民间文学；民间文学在阶级社会里才有了最确切的含义，它是劳动人民的创作[33]；杨荫深则认为“民间文学是指劳动人民所创造的文学”[34]。

20世纪80年代以后，对民间文学的概念众说纷纭，其主旨主要有：（1）它是流传于人民大众（或社会下层）中间的文学；（2）它是口头创作、口耳相传的艺术；（3）反映民众的思想观念和审美情趣；（4）与作家文学相对而言；（5）纳入民俗学领域，是一种生活文化。[35]

面对“民间文学成为一种科学的必然”[36]，需要对其进行独立研究，尽管“神话、故事或歌谣等，不论形式或内容，和文学作品中的叙事作品或诗歌，一经口语、文字的转换，便有颇为相近的东西”[37]，但是它们之间差异也是显而易见的。[38]

民间文学在新中国成立后，正式作为一个独立的研究领域。对它的研究承继了20世纪上半叶，尤其是40年代延安时期的学术倾向，“着重从文艺上来学习利用民间文艺，这种情况一直延续到新中国成立之后，成为中国民间文艺学的一个显著特征”[39]。尽管20世纪80年代之后，民间文学与民俗学之间的关系逐步密切，研究交合重叠，但是很多研究者还是注意和强调它们之间的区别。他们认为：民间文学侧重于文艺学方面的研究，属文学艺术范畴；而民俗学之研究民间文学则侧重其民俗性较强之风俗歌谣、节日传说、赛歌习俗、民间说唱和民间戏曲等有关方面。民间文学属于民俗学的一部分，是事物的一个方面，民间文学同时也是文艺学的一个部分，则是事物的另一个方面；前者必须服从民俗学的研究要求，后者则必须服从文学的研究要求。[40]韦勒克认为：“口头文学（按指——此处相当于民间文学）的研究是整个文学学科的组成部分，因为它不可能和书面作品的研究分割开来；不仅如此，它们之间，过去和现在都在继续不断地互相发生影响”，“对于每一个想了解文学发展过程及其文学类型和手法的起源和兴起的文学家来说，口头文学研究无疑是一个重要的领域。”[41]从论述可知口头文学与书面文学一样分享着文学的本质，这样民间文艺学就是要发现和阐释民间文学的文学本质，现在一些学者开始借用folk literature一词以强调其文学性。

在文学领域，民间文学与俗文学的边界一直难以理清。这不是本书讨论的重点，但为了进一步清晰本文的研究对象，在此进行简述。关于俗文学，郑振铎在《中国俗文学史》第一章第一节所下的定义是：“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”[42]杨荫深、吴晓铃也发表了类似的看法。1946年出版的杨荫深所著《中国俗文学概论》中强调：“俗文学就是通俗的文学”“平民的文学”“白话的文学”。[43]《华北日报·俗文学》周刊上发表的吴晓铃《俗文学者的供状》一文认为：俗文学“是通俗的文学，是语体的文学，是民间的文学，是大众的文学”[44]。新中国成立后，俗文学的名称基本消失，代之以民间文学。1976年以后，学人又开始提倡俗文学，自新时期开始它有了长足的发展。学界对“俗文学”“通俗文学”“民间文学”之关系表述如下：

俗文学并不等于通俗文学，俗文学由其根植于广大民众，具有民族气派、民族风格，便于广大劳动人民接受、掌握和流传，它可以是通俗的，但通俗化的文学作品，只表明向俗行的努力，不一定就成为俗文学，这里划分的范围是有差异的。[45]

俗文学包括群众自己创作的民间文学和专业艺人、作家用传统民间形式所进行的文学创作。[46]

这种区分在俗文学领域达成了一定共识，但是这种以学科为基点的划分，在学术研究中并不像界定那样泾渭分明。钟敬文在编纂《民间文学概论》一书时，“前言”中就提到“‘民间文学’（照我们的定义，它主要是广大劳动人民的文学）跟俗文学的‘说唱’的关系，究竟应该怎样看待。这在学术界还是有争议的问题，我们参加编写的同志，意见也并不完全一致。”[47]这个问题一直延续到现在。曾永义认为：“在中国语言命义的前提之下，所谓‘民间文学’、‘俗文学’、‘通俗文学’，事实上是‘三位一体’，不过在不同的角度说同一件事情而已，它们之间根本没有什么不同。”[48]21世纪初期，大陆学人在进一步界定民间文学时提到：俗文学由于概念产生之初就存在定义上的模糊不清和自乱阵脚，以及学科的逐渐失落。1949年至80年代，民间文学和俗文学分别经历了不同的命运，但自学科形成之初就产生的问题并未解决。陈泳超提出用“民间文学”作为统摄性概念，将“非作家文学”作为集体性下属的次级特性[49]，郑土有在中国民俗学第六届代表大会上也提出打通“俗文学”“民间文学”，“以是否在口头传唱、是否具有文学性作为标准来划分研究对象，构建‘口传文学’平台。”[50]他们的理论阐述虽然不是非常充分，但从中可以看到：民间文学的文学性成为学界研究和关注的基点，同时它也是民间文学的基本特质。