第4章 现代白话与五四时期新诗形式建构

尽管已经有百年的历史，但中国现代诗歌仍然处在艰难的形式探索中，并要不断地面对传统文化复兴提出的挑战。在这一语境下，我们有必要重新回到历史现场，回顾与思考20世纪初在白话文与文言文冲突中，汉语诗歌为何要选择现代白话？现代白话又如何建构了汉语诗歌的新形式？诗歌新形式的建构为什么主要通过语言变革的途径来实现？

一 中国诗歌语言变革的历史语境

诗歌是中国传统文化的重要组成部分，也是古代文人知识结构中最重要的内容之一。诗歌在中国古代文化中不仅是文化生活的组成部分，还是人文教育的重要内容，诗教成了一种日常生活方式，读书与读诗更是不可分割。从《诗经》开始的中国古典诗歌，在经历了唐诗、宋词等一系列探索与创新后，至清末民初诗歌思想形式日趋僵化，失去了唐宋诗歌曾经有过的雄浑、博大的精神气象；面临20世纪西方科学与现代文化思潮的洪涛巨浪冲击时，整个诗坛文界更加显得萎靡、衰弱。20世纪初，一批留学海外的知识分子接受西方科学文化思潮的影响，强烈地感受到中国古老文化的日趋衰落，共同意识到只有传播西方现代文明的种子，才能改善中国文化的基因；要启蒙愚弱的国民，提高大众智慧，则必须向普通民众传播文化，推行现代教育，必须对古老的文言进行改革。从20世纪初的白话文运动、国语运动到“五四”白话文运动，虽然情形各异、策略不同，但目标是一致的，就是要做到文言合一，对大众进行思想与智力双重启蒙。

19、20世纪之交世界性的科学、民主、革命思潮，特别是科学思潮，渗透到了社会生活、文化领域的各个方面，成为中国诗歌现代转型的历史语境。“五四”白话新诗运动作为新文学运动最重要的组成部分，接受了西方文学革命运动的影响，其中，最主要是受到了欧洲国语文学运动与近代西洋诗界革命运动的影响。“五四”白话新诗运动，成为当时世界性反传统的现代自由化诗歌运动的一部分。

胡适说，古今中外的文学运动，大概都是从“文的形式”入手[15]，倡导语言文字和文体的大解放。白话新诗运动就是从语言变革与文体解放入手的，其成败又成为“五四”文学革命能否成功的关键。在中国人的心目中，传统诗歌的观念与趣味根深蒂固，很难在短时间内通过革命予以改变。夏晓虹就认为：“最能体现‘五四’文学语言革命实绩的便是白话诗的诞生，白话小说古已有之，白话文在晚清也流行一时，惟有诗歌始终保持古典的形式，成为古汉语最终固守的堡垒。古典诗词优美、精致的格律与遣词造句法深入中国文人心灵，作为‘诗’与‘非诗’的分界线，历来不容混淆。‘五四’作家却凭借‘新文学’的强悍力量，一意孤行……群起写作。由占据制高点的文学研究者撰写的白话诗歌，也顺理成章地进入文学的殿堂。白话文学于是大获全胜，真正具备了‘文学正宗’的资格。由‘五四’文学革命催生的现代白话，经过此后一代代作家的锤炼、添加，已可表情达意委婉贴切，在叙述、论说方面，且具有了文言无法企及的优长……以白话创作的文学作品，因此成为二十世纪中国文学的主流。”[16]可以说，白话新诗运动是中国文学史转变的一个界碑，它开启了中国文学一个崭新的历史时期，把中国诗歌带到了一个全新的阶段，开创了与西方现代诗歌全面交流、共生发展的新时代。

二 现代白话构成了新诗语言的基础

“五四”以来的白话诗，或许称为现代汉语诗歌较为妥帖。在这里之所以不想使用通常所说的白话诗歌，主要是因为汉语中的白话长期存在，很早就被运用到文学创作中。现代汉语诗歌吸收了古代汉语诗歌中大量有生命力的白话，将其纳入自身的诗歌语言系统，使其成为现代诗歌语言的有机组成部分。钱玄同在给胡适《尝试集》初版写的序言中指出：“我们现在作白话的文学，应该自由使用现代的白话，——要是再用‘遮莫’‘颠不剌的’‘兀不的……也么哥’之类，就和用《诗经》里的‘载’字、‘言’字、‘式’字一样不对，——自由发表我们自己的思想和情感。这才是现代的白话文学，——才是我们所要提倡的‘新文学’。”[17]这就意味着，在历史变迁中，缺少生命力的古代白话被大量淘汰。

现代诗歌与古代诗歌的主要区别之一，是现代白话对文言正宗位置的取代。清末民初也出现了较多的白话诗歌，但是以文言文为载体的旧体诗歌仍然占据主导地位。白话文和文言文是两套不同的语言，至清末民初，文言文为知识分子专享。“五四”白话文运动与白话诗歌运动明确主张以白话为正宗，要求实现文言一致，主张全社会采用一套话语——现代白话，以便代替文言文。

其实，汉语白话除了在古代诗歌中较普遍存在外，在古代民间歌谣、古代戏曲等通俗文学中也大量存在，比如元代以来的曲子词、小令、话本、白话小说、文言小说开篇诗、佛教语录、《圣经》翻译中都普遍采用白话作诗，在汉语里形成一套通俗的白话系统，只是长期处于边缘位置。自“五四”白话诗歌运动开始，白话从边缘成为正宗，开启了中国诗歌文言合一的时代。现代汉语诗歌语言除了继承传统诗歌中的白话，更主要的是从外来翻译语言、现代书面语言（新生现代汉语词汇）以及现代日常口语中汲取养分。其中，外来诗歌语言的翻译与借鉴成为现代汉语诗歌语言的重要来源。钱玄同认为，“我们现在作白话的文学，应该自由使用现代的白话”[18]，而傅斯年当时更明确表示“理想的白话文”就是“欧化的白话文”[19]。在清末民初，由于中国人大量翻译西方科技文献与人文典籍，使得汉语中出现了一大批“泰西所有，中国所无”的新术语、新名词。因此，现代汉语中的外来词其实包含了现代思想与时代精神的内涵。“社会之变迁日繁，其新现象、新名词必日出，或从积累而得，或从交换而来。故数千年前一乡一国之文字，必不能举数千年后万流汇沓、群族纷拏时代之名物……一新名物新意境出，而即有一新文字以应之，新新相引，而日进焉。”[20]傅斯年指出：“用西洋文的款式，文法、词法、句法、章法……一切修词学上的方法，造成一种超于现在的国语，因而成就为一种欧化国语的文学。”[21]语言学家王力则认为，现代汉语词汇有三种主要来源：自造的词语、古语的沿用以及外来词汇。特别是外来词汇的借用，数以千计地丰富了汉语，“近百年来，特别是最近五十年来，汉语词汇发展的速度，超过了以前三千年的发展速度”[22]。由翻译输入的大量新词汇，加上西方语法、书写形式的影响，使得传统的汉语词汇与语言结构形态受到了很大冲击，古老的汉语在与外来文化、语言对话交流中越来越困难。五四前后用文言翻译西方诗歌的尝试就不成功（苏曼殊、郭沫若、田汉等人都有过失败的实践）。白话新诗运动的倡导者胡适也经历了由文言转向用现代白话进行翻译与创作的尝试，他认为，“只有欧化的白话文方才能够应付新时代的新需要”[23]。“中国若想有活文学，必须用白话”[24]。朱自清也指出，“新文学大部分是外国影响，新诗自然也如此”，“新文学运动解放了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来”[25]。

现代白话不仅受外来语影响，而且自身就具有创生新词汇的活力。与古代汉语以单音节词为主不同，双音节与多音节词成为现代汉语词汇的主体，使得某些现代汉语单音节词根具有构造新词的派生或繁殖功能。比如“民”，在古代汉语中具有特定的内涵，作为表意符号，在不同语境中显示其主干意旨。而现代汉语中的“民”除了自身的意义外，作为词根还可以派生出一系列内涵固定的词汇，而且大多具有时代特征，像清末民初流行的民主、民生、民权、民法、民族、民意、民间、民俗、民风、民歌、公民等。上述名词，极大扩展了古代汉语中“民”的指称范围，又具体化了词语的表意内涵。通过这种方式，现代白话书面语成了转换与接纳外来语汇的有效途径，具有吸纳外来语言、与外来语言互相融会的开放性特征。夏晓虹就认为，“五四”作家将白话文、新名词与文学美感合为一体，造就了理想的白话文[26]。而新诗对外来语汇的接受差不多又是最为敏锐与先进的。

现代诗歌语言除了现代白话语言词汇，还包括组织语言结构的现代语义关系、标点符号、语言思维形态等，以上元素综合体现了现代语言观念。对这一语言观念的自觉倡导正是从“五四”白话诗歌运动开始的，因此，我们不能简单地把清末民初的白话诗看作现代诗歌的开端。清末民初的国语运动直至“五四”白话新诗运动，就是围绕语言的新旧变革而经历的一个现代转型过程。古代、近代以来的白话诗歌是现代诗歌语言的资源，最终决定现代汉语诗歌与古代诗歌的分水岭还是五四时期诞生的以现代汉语为基础、以自由体为主要外在形式特征的诗歌。

三 现代汉语语义关系改变了汉语诗歌的思维方式

20世纪初兴起的科学思潮是诗歌语言新变的历史背景。所谓的科学思潮，是指19世纪后期以来，受维新运动的影响，一批中国知识分子对西方现代科学知识的大量译介，从而在中国近现代形成的对西方科学知识、方法、价值观念的普遍信仰与广泛认同的一种现代社会思潮。1907年6月，在巴黎创刊的《新世纪》周刊第1期发表的《新世纪之革命》指出：“科学公理之发明，革命风潮之膨胀，实十九、二十世纪人类之特色也。”[27]胡适也认为：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位；无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那名词就是‘科学’。”[28]随着科学理性观念的输入和传播，讲究文法的欧化语法体系开始影响现代汉语书面语系统，后者的规范化就建立在认同西方语法体系的科学性的基础上。

“五四”文学革命的倡导者在谈到现代白话时就认为：“欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”[29]朱自清也强调译诗不仅丰富了我们的语言，“它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻”[30]。现代白话的欧化特征，除了词汇的接受，更重要的是对印欧语法的接纳。1895年出版的《马氏文通》（马建忠编著），是借拉丁语法建构的第一个汉语语法体系，从理论上将欧化语法植入中国语言。这种通过“以西律东”建构的汉语语法体系，对汉语语法的现代转化产生了深刻的影响。西方语言与语法体系的影响，促进了文言一致的实现与逻辑化、精密化的汉语表意体系的转变，把古汉语超语法、超逻辑的表意功能转向了接受语义的逻辑支配功能。而现代汉语诗歌也参与到这一过程中，对外国现代诗歌的翻译和介绍，除了带来词汇的更新，更输入了更加严密的文法，使汉语诗歌开始具有自觉的逻辑结构意识。而词汇和文法又直接联系着语言思维，科学的语言规则促使汉语诗歌思维向着整体性、统一性、逻辑性的方向发展。

现代汉语诗歌思维转变，突出体现在把古代诗歌建立在“字”基础上的局部经营转变为突出整体诗意的建构。旧体诗歌中的单音节词是古代汉语词汇的主体，近体诗的平仄规范就是建立在单音节词的基础上的，构成了一种以“字”为基础的思维方式。赵元任就指出：“汉语中没有词而只有字的观念，应该以字为基础研究汉语。”[31]华裔法国学者程抱一也认为，中国古典语言一方面保存了原始文字的图画性，文字直接表示事物；另一方面由于它的图画性，每个汉字都是独立完足的，并不需要上下文来确定它的所指，在句子中的位置比较随意[32]。汉字的这一特点促成了汉语“直觉思维图式”的形成[33]。从语言认知的角度看，字和思维具有内在联系。古代汉语词汇中汉字作为单音节词，在使用过程中的灵活带来了思维的灵动。古代诗歌可以自由地并置词汇，文字也可以随意组合，词语之间不强调逻辑关系，不拘泥于语法，字与字之间可以不需要连词、介词、助词、语气词等虚词的连接，诗歌语言常处于跳跃或并置的时空关系中，例如“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋暝》）、“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）、“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”（崔颢《黄鹤楼》）等。偏于“字”的思维方式使传统诗人在创作中讲究炼字，看重诗眼，追求形式上的工整，特别是近体诗，要求符合以平仄为基础的格律规范。因此，废名说，“已往的诗文学，无论是旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字”。而现代汉语诗歌接受了科学话语的影响，突出语言的陈述性，讲究事理的逻辑联系，使得废名认为新诗的“文字是散文的文字”，是用散文的文字写“诗的内容”[34]。

现代汉语诗歌接受西方语言观念与现代思潮的影响，突破传统诗歌思维方式，注重内在诗意的追求与事理表达的逻辑化呈现，形成以句为核心，注重句子之间关系的整体思维特征。现代语言中占主导地位的双音节、多音节词，在表意层面更适应现代人日益丰富的内心世界与更加复杂的社会生活，诸如孤独、寂寞、痛苦、感伤等抽象词语大量出现在现代诗歌中，增强了诗歌的主体性体验与知性表达，使得对人生经验与复杂世界的多样性叙事成为可能。因此，建立在科学理性思维基础之上的西方现代语法体系（包括词法、句法、修辞）的引入，极大地影响了现代汉语诗歌的形式建构。

四 现代诗歌语言重新建构了新诗形式与新诗趣味

以文言文为载体的中国古代诗歌，是精英的文化形态，广大民众对古代诗歌的接受主要依靠口头传播。即使文化人之间的文学交流活动，也要受到传播载体的限制。科学技术的发展与现代报刊业的兴起，带来了新的知识传播与接受方式，诗歌可以通过纸媒进行更广泛的传播，不再以听觉为主要传播途径。近代传媒的变革，是从近现代报刊的大量出现开始的。梁启超1890年第一次在上海看到白话地理刊物《瀛寰志略》，陈独秀1904年在家乡芜湖创办《安徽俗话报》，胡适1908年在上海参与编辑《竞业旬报》。这些白话通俗报刊在20世纪初的逐步兴起，开始造就了一批新的文学读者。新的知识传播途径不仅改变了人们的思想观念、诗歌观念、语言观念、文化习尚、美学趣味，也变革了中国诗歌的语言与形式。比如，诗歌分行的普遍使用就与现代印刷术的使用、现代科学技术知识的译介直接相关。清末民初的白话报刊是从自然科学报刊的出版开始的。1915年创刊的《科学》杂志，全部采用横排书写，既是为了适应自然科学公式定理的排列，也是为了适应西方表音文字符号横排书写惯例的需要。采用文字横排的方式保证了自由体诗歌的丰富形态与多样功能的实现。比如胡适1916年创作的《鸽子》：“云淡天高，好一片晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看他们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，/十分鲜丽！”这首写景诗并不借景抒情，只是描述一群鸽子在晚秋自由飞翔的畅快情景，较含蓄地寄寓了作者在文学革命初期快意乐观的情绪。它从形式上改变了古代诗歌一句一行的呈现方式，按照白话口语节奏分行，呈现的是语言的自然节奏，诗歌中的分行讲究了对称性的节奏变化，照顾了声（“夷犹如意”单列）、韵（气、戏、意、丽）的和谐。采用长短句交错横行排列的句式，不仅是汉语双音节尾韵（天气、游戏、如意、鲜丽）押韵的需要，而且突出了视角与听觉的变化：“看他们三三两两/回环来往/夷犹如意”，“看他们”总领后面鸽子飞翔的描写，先用三行对称的短句写鸽子急速往来的队形变化，接下来一行长句，“忽地里，翻身映日，白羽衬青天”，描写鸽子忽而静态翱翔的形象展现，最后用一个变化的短行“十分鲜丽”，表达赞叹。整体上让读者感觉到鸽群自由变化、如意飞翔的欢乐情景。

白话的叙事性特征，成为汉语诗歌口语节奏、自然语气、散文化句式、语意中心形成的重要因素。普实克就认为：“白话从本质上说就是一种叙述语言。”[35]胡适倡导白话作诗，就是尝试着“用一种说话的调子”，“造成一种说话的诗体”[36]。这种说话的诗体，就是体现了说话语气、符合自然口语节奏、用散文化句式结构而成的自由诗体。像《尝试集》中的《“应该”》《老鸦》，刘半农的《一个小农家的暮》《老木匠》等诗歌，就体现了现代白话的叙事性特征。《老木匠》采用儿童语气叙事：“我家住在楼上，/楼下住着一个老木匠。/他的胡子花白了，/他整天的弯着腰，/他整天的叮叮当当敲……我的小柜儿坏了，/他给我修好了；/我的泥人又坏了，/他说他不能修，/他对我笑笑……他敲着烟斗向我说，/‘孩子——你好。/我喜欢的是孩子。’我说‘要是孩子好，/怎么你家没有呢？’/他说‘唉！从前是有的，/现在可是没有了。’”[37]这首诗歌从观察视角、叙述语气、心理分析都是儿童化的，完全以叙事的方式，写出了朴实亲切的邻里关系，表现了对老木匠晚境的同情。诗中人物的对话、情景的设置与转折，以及喜剧性细节（“我的泥人坏了，他说不能修”），体现了戏剧性因素。

现代语法系统中的标点符号也明显促进了诗歌形式的变革。传统诗歌的固定形式，依靠韵律节奏表示停顿，情感或情绪靠读者自己领会，一句一行成为文体定式。而现代诗歌对标点符号的运用，是接受西方语法体系影响的产物。诗歌中的标点符号具有较为丰富的表意功能，可以在诗歌抒情、叙事、说理的过程中发挥多种辅助作用，并能凸显现代的节奏。以周作人的《小河》为例：“一条小河，稳稳的向前流动。/经过的地方，两面全是乌黑的土，/生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。//一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰，/下流干了，上流的水，被堰拦着，下来不得，/不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转。/水要保他的生命，总须流动，便只在堰前乱转。//堰下的土，逐渐淘去，成了深潭。/水也不怨堰——便只是想流动。/想同从前一般，稳稳的向前流动。”[38]该诗第一行一个完整的句子被逗号分割，凸显了“小河”这个中心意象。后面以一个被分割为两行的倒装句（按照习惯表述应该是：小河经过的两面地方，是生满了红的花、碧绿的叶、黄的果实的乌黑的土）和五个偏正结构的短语词组（经过的地方、乌黑的土、碧绿的叶、黄的果实），来描述小河生成的自然环境。逗号分割后，在变化和谐的节奏中，场景呈现生动，意象描写有序。接下来的第四行，采用一个平实的叙述语句，中间也用了一个停顿，交代农夫出场，没有直接用一个句子写这个农夫在小河中间筑起一道堰。与较多音节的这一行比较，接下来的三行均分为三个短句，生动描述了小河被堰拦住后进退不得的焦急情形，并且上下对应的两句（“水只在堰前乱转”“便只在堰前乱转”）形成重复节奏。在这里，标点符号分割出急切的对应节奏，突出了小河急切的神形。然而，被堰阻拦的小河并无怨言，诗人插入一句“——便只是想流动”。这里的破折号所标示出的转折，与下面的重复对应句式，表现了小河流百折不回的品格。这首《小河》被废名称为“新诗第一首杰作”，“令人耳目一新”[39]。这首诗的成功与诗人探索如何使用欧化的标点符号有一定关系。此外，还有学者认为标点符号的使用，有助于语气上的言文一致，意义上的深入开拓与结构上的丰满繁复[40]。

现代词汇的大量生产，改变了单音节为主体的文言词汇系统，双音节、多音节词汇系统打乱了以平仄韵律为主要规则的格律诗体系，为文言一致的自然音节表达提供了语言物质条件。现代汉语虚词的入诗就影响了诗歌思维与诗歌形式的变革。像介词的大量运用，作为定语或状语词组的标志，扩充了句子长度，丰富了表意内涵。语气词、感叹词以及助词的普遍运用，成为表现现代诗歌叙事结构、自然语气与口语节奏的重要因素；关联词语的使用，成为诗歌逻辑关联的标记，使得诗歌内在表意更加丰富，句式组合更加复杂，形态变化更加多样。所有这些都是现代汉语语法体系逻辑化、科学化的必然要求，既影响了诗歌语言观念、词汇的更新，又从诗歌的句法、体式、节奏等方面促进了现代汉语诗歌的形式嬗变。比如，胡适自己认为他翻译的最满意的作品是美国诗人蒂斯黛尔的《关不住了！》，就较多采用了现代虚词，并且用现代虚词押韵：“我说‘我把心收起，/像人家把门关了，/叫爱情生生的饿死，/也许不再和我为难了。’”[41]诗的第一节采用口语语气的内心表白，第二句与第四句结尾用了“把门关了”“和我为难了”形成隔行节奏呼应与对应押韵，并且是双音节两两押韵（“关了”“难了”），助词“了”重复押韵（借鉴了英语诗歌阴韵规则），打破了近体诗韵律规则，保留了原诗的韵律特点，把音节和谐放在了首位。第二节第二句“一阵阵五月的湿风”与第四句“一阵阵吹到房中”，除了二句节奏对应外，结尾音单押韵。第三节的第二句“有点醉了”与第四句的“心打碎了”，采用的是与第一节一样，双音节两两押韵的韵式。《关不住了！》显然不是一般意义的抒情诗，诗歌借用戏剧手法，通过人物自白叙述了“我”追求爱情自由的心理过程。开始出场的“我”想把心关住，让爱情饿死，然而，五月的湿风、街上的琴声、满屋的太阳，激发了被关住的心，并大胆宣誓：“我是关不住的，我要把你的心打碎了！”诗中追求爱情自由的诉求，具有礼赞人性自由的象征性含义。而这样的艺术效果，在很大程度上是由虚词的使用带来的。因此，现代汉语虚词的大量入诗，加强了对理性的强调和叙事的融入，给中国现代诗歌增添了一种理性抒情与知性美感的新趣味。有学者指出，“大体上说来，先秦两汉魏晋的‘古诗’，其语言与散文语言及日常语言在形态上的差异并不明显，像语序的正常流动、虚词的使用、音律及句内节奏的不讲究等等，诗文都很相近。但是，从谢灵运、谢朓、沈约以后，中国古典诗歌语言与散文或日常语言分道扬镳了：意象的密集化、凝练化，使得虚字逐渐退出了诗歌；语序与意脉的分离。使得习惯语法破坏殆尽”[42]。可见，诗歌语言的变迁与诗歌语义形态、诗体结构都是息息相关的。

现代人称代词的广泛运用也带来了诗歌主客体关系与诗歌表达方式的变革，体现了诗歌组织关系与思维方式的现代嬗变。叶维廉指出：“一如大多数的旧诗，这首诗（指李白《送友人》——引者注）里没有人称代词如‘你’如何‘我’如何。”[43]这里所说的“大多数的旧诗”主要是指古典诗歌中的近体诗。西方现代语言突出语言叙述的主体，表现在语言上就是“我有话对你说”，这种语态与中国传统诗歌中常常呈现为“无我”的语态极为不同。伴随“我”而来的叙述语法形成了现代诗歌中常见的主谓结构和以动词性为主的逻辑化表意形态。申小龙就指出，“汉语欧化的最深刻之处在于它开始像西方形态语言那样以动词为中心来组织成分，控制句子格局”[44]。于是，现代汉语诗歌与模糊人称、依靠名词性表述结构意象的古典诗歌形成了较大差别。比如，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（李白《静夜思》）；“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看”（苏轼《中秋月》）；“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”（李煜《相见欢》）。这些望月抒怀的作品均省略了人称主体，由于模糊、缺位的人称具有不确定性，给读者留下了想象的空间。五四时期白话诗人则以另外的方式写月亮，例如，“霜风呼呼的吹着，/月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着”（沈尹默《月夜》）；“月光恋爱着海洋，/海洋恋爱着月光。/啊！这般蜜也似的银夜，——/教我如何不想她？”（刘半农《教我如何不想她》）；“我喜欢你这颗顶大的星儿。/可惜我叫不出你的名字。/平日月明时，月光遮尽了满天星，总不能遮住你”（胡适《一颗星儿》）。这三首诗中的月亮意象已经不完全是传统意义的抒情载体，诗人赋予月亮象征性的内涵，人称主体在诗歌中被特意强调。《月夜》中的“我”与高大的树是并排而立的形象，表现了“五四”知识分子遗世独立的自我理想。《教我如何不想她》虽然表达的是游子对故国家乡的思念，但“我”对“她”大胆的倾诉，传达的却是五四时期思想解放、青春洋溢的气息。《一颗星儿》中，不论月光怎么遮住满天星，怎么也遮不住“我”对“你”的追求。人称主体之间的直接对话，使诗人的价值观与理想得到鲜明的表达。这些诗作，传达出中国诗歌走向现代的变革信息。

与古代诗歌经常隐藏人称主体不同，现代诗歌中的“我”或“我们”的大量出现，凸显的既是主体人格意识的觉悟，也是诗歌内在结构的逻辑化特征。而古代诗歌中较少出现的第二人称“你”或“你们”，在现代诗歌中也被大量运用，表达诗歌叙述主体与接受主体的平等身份，形成新的对话交流关系，呈现平易在场的叙事或抒情风格。此外，诸如冯至的《蛇》、闻一多的《太阳吟》等作品的出现表明，现代诗歌中多重人称代词的交替转换变位，为表现现代生活与现代情感、现代思想的复杂性与丰富性提供了语言条件，成了现代的诗歌叙事方式、结构组织与诗思不可分割的语言因素[45]。

现代汉语改变了诗歌的音韵结构，重新建构了新诗的语调、语感，词汇的双音节、多音节特征与灵活多变的声韵形式，直接为现代诗体（包括自由体与新格律体）的建构提供了资源与基础。现代汉语诗歌丰富多样的分行、现代对称形式就是建立在新的音节与声韵基础之上的。比如，分行的建构，不需要受平仄韵律的限制，也不需要依据《佩文韵府》之类的韵书，而是依照现代诗歌音韵、自然语气节奏、汉语双音节和多音节特点；现代诗歌对称中的词语对应就改变了近体诗中的平仄对应的音韵对仗规则。以胡适根据一位朋友的两首爱情诗改写的《“应该”》为例：

他也许爱我，——也许还爱我，——/但他总劝我莫再爱他。/他常常怪我；/这一天，他眼泪汪汪的望着我，/说道：“你如何还想着我，/想着我，你又如何能对他？/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他，/你应该把待我的情待他。”[46]

这首诗采用了白话口语的自然节奏与现代语音单元对称节奏，形成了有规则的变化与重复。“也许爱我”“也许还爱我”“但他总劝我”“他常常怪我”“他眼泪汪汪的望着我”，在句式上形成两个对应的节奏，且音节错落（音节数分别是二二、二三、二三、三二、三三三），形成情绪的起伏，整体上显得十分和谐，构成一种感伤低回的抒情特色。诗人韵律形式上采用重复叠韵（包括交叉押韵“爱我”、“怪我”与“真爱我”），明显受到民歌的影响。这首诗中现代汉语虚词的大量应用，也为现代诗歌的口语节奏与语义节奏提供了条件。

在现代白话基础上建构的现代自由体诗歌形式，带来中国诗歌思想与审美解放，开阔了表意的空间，引导了中国诗歌与外来诗歌语言进行有机交流。然而，现代白话如何更有效地从受欧化影响的陈述性、逻辑性的语态中增强诗性内涵，克服白话散漫、无规范的弊端，吸收中外传统语言与民间语言精华，提纯现代白话，不断探索现代诗歌形式建构的新途径、新形式，依然任重道远，需要中国诗人的共同努力。