三 侯方域《马伶传》三题

《马伶传》是清初散文家侯方域的传记作品，20世纪50年代以来被各种散文选本和大学中文系《中国古代文学作品选》教材选录。在今人看来，《马伶传》是中国古代散文名篇，是清初文学散文的代表作。这样的定位与清初文坛对它的批评形成了很大的反差，围绕一篇作品的评价反映了古今不同的衡文标准和文化理念。

（一）

《马伶传》作于崇祯十二年（1639），以生动的文笔记述了戏曲演员马锦为演好严嵩投身天启朝大学士顾秉谦家为门卒的故事，这种“以小说为古文辞”的写法代表了明末清初传记文的风尚。这篇传记在当时影响颇大，它的故事情节和艺术构思都可以在前代文学作品里找到渊源。清初即有关于《马伶传》文学渊源的讨论，田雯《马伶粉本》认为《马伶传》来源于唐代段善本和康昆仑较量琵琶技艺的故事：

壮悔堂《马伶传》从《段善本琵琶》遗事来。唐贞元中，长安旱，诏移两地祈雨。街东有康昆仑擅琵琶绝技，谓街西无己敌也。遂登楼弹一曲《新翻调绿腰》。街西亦一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西楼出一女郎，抱乐器亦弹此曲，移《枫香调》中，绝妙入神。昆仑惊骇，请以为师。女郎遂更衣出，乃装严寺段师善本也。德宗诏之，加奖因此。乃令昆仑弹一曲，段师曰：“本领何杂？兼带邪声。”昆仑曰：“段师，神人也。”德宗令授昆仑，段师曰：“且请昆仑不近乐器十数年，忘其本领，然后可交。”诏许之，后果穷师之技。杨升庵集中，亦载此事。此《马伶传》之粉本也。[45]

此段文字自杨慎《升庵集》卷四十四《段善本琵琶》抄录，这个典故在明末清初流传甚广，经常出现在文人的著述中，如周亮工谈武夷山僧人习惯传统的制茶工艺，不能采用当时先进的松萝茶制法后感慨道：“此须如昔人论琵琶法，使数年不近，尽忘其故调，而后以三吴之法行之，或有当也。”[46]《马伶传》东肆、西肆表演较量与《段善本琵琶》相似，而马伶去京师为顾秉谦门卒的学艺过程正是段善本教康昆仑琵琶弹奏的思路的翻版，《马伶传》的整体构思脱化于《段善本琵琶》。

《马伶传》东肆、西肆之间表演比赛的情节更可溯源于《李娃传》，这篇著名的唐传奇写两个经营丧事业务的店铺的竞争：

（西肆）乃置层榻于南隅，有长髯者拥铎而进，翊卫数人。于是奋髯扬眉，扼腕顿嗓而登，乃歌《白马》之词。恃其夙胜，顾眄左右，旁若无人。齐声赞扬之，自以为独步一时，不可得而屈也。有顷，东肆长于北隅上设连榻，有乌巾少年，左右五六人，乘翣而至，即生也。整衣服，俯仰甚徐，申喉发调，容若不胜。乃歌《薤露》之章，举声清越，响振林木。曲度未终，闻者嘘唏掩泣。西肆长为众所诮，益惭耻，密置所输之值于前，乃潜遁焉。

侯方域将此段生动细致的描写融化于自己的文章中，并且设置前后两次竞技描写，展现“以小说为古文辞”的具体写作实践途径。

侯方域关于马伶学艺的描写还来自他父亲教习家班的方法。侯恂在崇祯朝曾让家伶随自己入朝，让他们观察朝臣的言行举止，“贤奸忠佞之状，一切效之，排场取神似逼真，以为笑噱”。[47]马锦在作顾秉谦门卒的三年里，“日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之”，与侯恂教习家伶之法如出一辙。

（二）

《马伶传》的传主马锦是晚明戏曲演员，马锦的学艺过程和表演水平反映了晚明传奇表演艺术风尚，侯方域主要表达了三个方面的意蕴。

一是表彰马锦学艺的志气，将自己的全部生命都投入戏剧表演艺术，精益求精，敢于在百尺竿头更进一步，他的生命的价值也体现在精湛的表演技艺上。明末清初是中国古代艺术创造的高峰，各种艺术领域都出现了一批造诣精深、泽被后世的巨匠，这些人物心无旁骛，视自己从事的艺术为生命，他们的性格和行事都与世俗社会格格不入。张岱笔下的竹雕艺人濮仲谦、说书艺人柳敬亭、茶艺专家闵汶水、调腔戏演员朱楚生都是那个时代市井艺人的翘楚。马锦对戏剧表演的态度和朱楚生尤为相似，都“性命于戏”，为了演好角色，甘心到相国府里做门卒，这种精神是值得赞扬的。

二是通过马锦学艺的过程说明戏曲演员必须深入现实生活才能将角色演活。明代传奇的表演已经形成了成熟的程式化套路，演员学习表演一般都从学习程式化的动作开始。明末清初是戏曲表演艺术得到长足发展并开始进行理论总结的时期。对于一位优秀的演员来说，光有熟练的基本功是远远不够的，更需要戏外的工夫，包括书本知识和现实生活。马锦为了演好严嵩，投身顾秉谦府上为奴，他主要是从现实生活，即从顾秉谦身上体会严嵩的一些特征。马锦是一位善于学习的演员，他选择了一条高明的学习途径。马锦的经历让我想起了晚明另一位善演丑净的彭天锡，张岱写他的表演：“千古之奸雄佞幸，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险。设身处地，恐纣之恶，不如是之甚也！皱眉视眼，实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏。”这么高超的能将历史上的权奸表演得活灵活现的技艺是如何达到的呢？张岱分析说：“盖天锡一肚皮书史、一肚皮山川、一肚皮机械、一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳。”[48]彭天锡不是专业演员，他将自己的学问、阅历和愤激都聚集在自己扮演的角色身上，看来戏外工夫是促成他演技的主要因素。作为一位专业演员，马锦通过增加阅历积淀自己的戏外工夫，从而提高了自己的表演水平。

三是晚明传奇观众鉴赏水平之高和对演员的苛刻。东、西两肆同演《鸣凤记》是对观众鉴赏水平的考验，当演至两相国论河套时，“坐客乃西顾而叹，或大呼命酒，或移坐更近之，首不复东。”可见在南京这样的大都市，观众的鉴赏水平是非常高超的，他们对演员的表演也十分苛刻。其实不仅是大都市，即便在乡村，观众的鉴赏水平也不可小觑，张岱记叙晚明绍兴乡村的元宵演戏：“五夜，夜在庙演剧，梨园必倩越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱。唱《伯喈》、《荆钗》，一老者坐台下，对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。”[49]观众的苛刻是促进戏曲表演水平提高的重要因素。

明代中期以降，随着传奇演出的兴盛，戏曲演员与文人的关系也非常密切，晚明许多作家的文集里都有关于戏曲演员的诗文，还出现了像潘之恒《鸾啸小品》这样专事叙写优伶的著作。正是这些诗文作品使当时一些著名的戏曲艺人的高超技艺和音容笑貌定格于历史的风尘之中。《马伶传》是以戏曲演员为题材的艺术成就很高的散文佳作，生动的比赛场面、鲜明的人物形象都给读者留下深刻的印象。自它写成后即受到广泛的关注，直至今人将其视为散文名篇，都看重它的文学性。

（三）

《马伶传》的文本还体现明显的政治倾向，以顾秉谦比附严嵩，对阉党极尽嘲讽之能事。从《马伶传》的文学渊源来看，侯方域的创作重心并非要表达政治观点，他对阉党的嘲讽只不过是笔底波澜而已。然而《马伶传》的政治倾向在清初文坛引起较大的争议，这自然与侯方域在晚明的身份有关。

崇祯年间兴起的复社以东林后进自居，在南京与阉党阮大铖展开斗争，发布了《留都防乱公揭》，将阮大铖赶到南京郊外的牛首山。侯方域是明末复社四公子之一，性格豪荡。黄宗羲《陈定生先生墓志铭》记述了他们在南都的生活情形：“崇祯己卯（即崇祯十二年），金陵解试，先生、次尾举国门广业之社，大略揭中人也。芑山张尔公、归德侯朝宗、宛上梅朗三、芜湖沈昆铜、如皋冒辟疆及余数人，无日不连舆接席。酒酣耳热，多咀嚼大铖以为笑乐。”[50]冒襄在清初的回忆更具现场性：“犹忆金陵骂座时，悲壮激昂，奋迅愤懑，或击案，或拊膺，或浮大白，且饮且诟詈，一时伶人皆缓歌停拍，归告怀宁，而祸且不旋踵至矣。当是时，《燕子笺》几杀予。”[51]这就是《桃花扇》里复社名士一边观看阮大铖家班演出《燕子笺》一边痛骂阮大铖的蓝本。在这些复社名士中，侯方域的表现尤为狂放，黄宗羲说“朝宗侑酒，必以红裙”，社友都认为他“素性不耐寂寞”[52]，作于此时的《马伶传》长于刻画，妙极形容，对阉党嘲讽的锋芒是非常鲜明的，这样的文笔最能显露侯方域复社名士的习气。

晚明复社名士的胸中具有太深的党争成见，把自己清流的身份和阉党士人的界限划得过于严格，对阮大铖嘲讽太过，这直接导致了阮大铖在弘光朝一旦掌权就疯狂报复。清初士林在经历易代之痛后对东林和复社的认识已渐趋理性，学者萧企昭《尚论录书后》云：“当日东林魏珰之门户，牢结而不可破。一胜一败，正不敌邪。遂至杀戮忠良，剥削元气，感召灾祲，酝酿盗贼。虽食小人之肉而寝其皮，宁足以纾其恨哉？然而小人不足责也，彼所称为君子者，持意见，快恩仇，以和衷易处之事为谇语相加之行，激而生变，祸贻于国。又安得尽归罪于小人乎？”[53]这代表清初对明末党争比较公允的看法。戴名世也认为：“东林、复社多以风节自持，然议论高而事功疏，好名沽直，激成大祸，卒至宗社沦覆，中原瓦解，彼鄙夫小人，又何足诛哉。”[54]

《马伶传》写成后，受到清初文坛的关注，引发了较大的争论。谈迁《北游录·纪闻下》之《伶人马锦》即记马伶故事梗概，《北游录》是谈迁记述其顺治十年（1653）至顺治十三年（1656）去北京期间的所见所闻，上述记载得之传闻，可见此时马锦的故事已经广为流传。作为崇祯年间侯方域的社友，黄宗羲很欣赏这篇传记，将之选入他编的《明文海》和《明文授读》，他评论说：“描写曲尽，在无关系之中，写出极有关系。”[55]他会心于侯方域在不经意间文笔的锋芒，梨洲胸中仍结裹着化解不开的党人情绪。侯方域在清初文名籍籍，不少士人都对他的古文作过品评，周亮工《与吴冠五》缕述金式祖、计东、申涵光、汪琬、杜濬五人的评语，从中可以看出侯方域古文最为人诟病的是所记诸事失实，“尤好作妄语以行己意，此最是文章大病”。周亮工总结说：“惟与阮光禄、田百源诸书及马伶诸传记毒詈匪类，妙极形容，未尝不痛快人心。而惟撼发于群奸既死之后，遂不免于杜撰失实，致开纷纷之口。”[56]计东在《赠侯贻孙序》中说：“维是朝宗意气简岸，为文嫉恶好善多过当，所刺讥庸邪之人，擿伏中要害，亦足伤天地之和。”[57]侯方域讥讽阉党的文章都写得刻露扬厉，带有明显的轻薄才子的习气，这样的文风与古文传统的严肃、厚重有着较大的距离，计东劝勉侯氏后人要“发为和平蕴藉之文章”，侯方域的古文显然偏离了古文的正统风格。

《马伶传》的写法也受到清初正统派文家的批评。作为一个才气超溢的文人，侯方域在写作古文时往往越过了文类的界限，为了充分表达自己的情绪，他把传奇小说的笔法引入古文之中。从古文文体的特征属性来看，这种“以小说为古文词”的写法属于逆向破体，违背了古代文学破体的通例。[58]把卑下的小说的文体融入古文文体，显然降低了古文雅驯的品位。康熙中后期的文风由驳杂渐趋雅正，《马伶传》以小说为古文词的写法受到正统的古文家的严厉批评。汪琬认为古文之传记乃史家文体，以小说为古文词，导致文体不雅驯，他感慨道：“夜与武曾论朝宗《马伶传》、于一《汤琵琶传》，不胜叹息，可知此病久中于艺林矣。”[59]宋荦是侯方域发起的雪苑六子社成员，由他主持编选的《国初三家文钞》未收《马伶传》，宋荦解释说：“文有为流辈传诵已熟而不录者，如侯朝宗《马伶传》、《李姬传》，以近唐人小说也。”[60]

《马伶传》是一篇内涵丰富而艺术特色鲜明的散文作品，清初围绕《马伶传》的相关评论折射当时思想学术和文学风气的转变。现在我们把《马伶传》看作古代散文经典之作，显然肯定其“以小说为古文词”的写法，这是以文学散文的标准考量的结果。古今衡文标准的差异其实是散文文体意识的差异，这对古代散文研究者尤为重要，必须斟酌于古今之间方能对具体作品作出深入的解读和适当的评价。