二 历史研究和形式研究纠结的历史

回顾19—20世纪俄罗斯的文论史和批评史，可以发现其中不少文论家和批评家，始终游走于历史和形式之间，历史批评和美学批评之间，其中充满纠结、对立和艰难的探索，有时各自走到极端，有时又出现融合的趋势，他们以各自的努力为思考和探讨这个问题做出理论贡献。

（一）

19世纪俄罗斯最大的理论家和批评家是别林斯基（1811—1848），他开辟了俄国文学批评的新时代，并对后来文论和文学批评的发展产生巨大的深刻的影响。从我们论题的角度来看，从文学批评的角度来看，别林斯基最大的理论贡献是提出了“历史的、美学的”文学批评观和文学批评方法。他指出：“不涉及美学的历史批评，以及反之，不涉及历史的美学批评，都将是片面的，因而也是错误的。批评应该只有一个，它的多方面看法应该渊源于同一个源泉，同一个体系，同一个艺术观照。”[1]从理论上讲，别林斯基的历史的美学的批评有两个特点：一是坚持唯物主义的美学观、现实主义的美学观，他反对脱离作品思想内容的纯艺术论的批评，也反对从抽象理念出发的纯思辨的批评和落入琐碎的考证的实证主义批评，主张文学批评应当从历史现实出发，从作品的实际出发。二是强调历史观点和美学观点的结合，历史批评和美学批评的有机结合。他认为对于文学批评来说，历史批评和美学批评缺一不可。在他看来，文学批评必须从历史的、社会的、时代的观点对作品进行考察，考察其在多大程度上反映出历史的真实性和时代的精神，并阐明其社会功能和意义。同时，别林斯基又指出文学批评史对作品的审美评价活动，应当把分析和评价文学作品本身的艺术品格和审美价值提到第一位，指出“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务，当一部作品经受不住美学批评时，它就已经不值得加以历史的批评”。[2]应当说，别林斯基认为历史批评和美学批评不是对立的，而是相互依存的，也看不出对于作家的美学要求和社会要求有什么冲突。可是面对俄国的社会现实，他的批评实践却更侧重于社会历史批评。尽管他有敏锐的艺术鉴赏力，很高的审美水平，在他的批评中也不乏精细精到的艺术分析，但总的来说，他往往通过文学作品和文学现象的分析，探讨多种社会政治问题、多种哲学总体问题，猛烈抨击现实，传播进步的思想和高尚的审美理想。为此，他的对立面将他的文学批评称之为“政论批评”，贬低其价值。其实这种情况是专制俄国社会所造成的，在那种国家，人民没有言论的自由，批评家就和作家自觉充当人民的代言人，他们作为战士的批评自然就具有更强烈的政论色彩，无法像欧洲的一些身为教授学者的批评家那样，使批评更具有学术性和学院气息。正如韦勒克所说，别林斯基“具有一种令人瞩目的博大格局，献身于本国文学和国家社会进步事业的激情，这是西方难以比肩的”，同时，他也指出，“我们应当欣赏他一般所牢牢把握的艺术本质，他所运用并维护的高标准，他许多批评文字的雄健笔力和尖锐识力，他所显示出来的概括本领”[3]。在别林斯基这个大家身上，可以看到他在理论上达到的高度和深度，在实践中碰到的矛盾和坚持，对此应当给予“同情地理解”，但也应当清醒地看到，他的无法避免的历史局限也会给后来者产生影响。

（二）

别林斯基逝世之后，19世纪下半期的俄国社会发生剧烈的变动，出现了主张自上而下改良农奴制的自由派和主张彻底消灭农奴制的民主派的剧烈斗争。与此相关联，在文学界以车尔尼雪夫斯基为代表的革命民主派坚持别林斯基的现实主义理论批评传统，德鲁日宁等人则鼓吹“纯艺术论”，两者展开激烈的论辩。从历史批评和美学批评关系的角度看，这两个理论批评派的一些代表人物后来各自走向一个极端：别林斯基的继承人之一皮萨列夫提出了“美的毁灭”，德鲁日宁坚持“纯艺术论”。皮萨列夫（1840—1868）在杜勃罗留波夫逝世，而车尔尼雪夫斯基又被流放的60年代，一方面坚持和捍卫现实主义的理论批评，另一方面又从实证主义和功利主义的观点出发看待审美和艺术活动，把别、车、杜理论批评的功利主义发展到极端，在很大程度上将历史和美学对立起来。如果说别、车、杜由于社会历史原因更偏重于社会历史批评，甚至于强调政论批评，而皮萨列夫由于世界观和美学观的局限更是将这种倾向推向极端，提出“美学的毁灭论”。他一方面批评“纯艺术论”，坚持美是生活的美学观，另一方面又把美的客观性和主观性混为一谈，认为美是一种主观趣味的科学，美是无实用价值的，它是没有存在的必要的，[4]因为它无法对艺术作出科学的判断，无法帮助人们认识生活，传播生活的真理，无法直接作用于生活。在文学批评中皮萨列夫也过于强调文学作品的社会功利性，而忽视文学的审美价值，他极力抬高果戈理作品的批判意义，而轻视普希金，说他不过是个“缺乏深邃思想的杰出的修辞家”，认为“为新文学奠基的不是普希金，而是果戈理”。[5]

那个时期与皮萨列夫这个极端相对应的另一个极端是以德鲁日宁（1824—1864）为代表的“纯艺术论”。俄国的“纯艺术论”代表人物在19世纪40年代是同别林斯基结成反农奴制的统一战线，到后来随着国内民主派和自由派对立才形成两派的对立。德鲁日宁在1856年发表的《俄国文学果戈理时期的批评及我们对它的态度》，是针对车尔尼雪夫斯基的《俄国文学果戈理时期概观》（1855—1856）所坚持别林斯基传统而发的，实际上是唯美派理论批评的纲领性宣言，他在文中系统论证了“优美的艺术批评”的理论。他认为存在两种对立的批评观念和批评理论体系，一种是所谓“优美的批评”，即主张“为艺术而艺术”的批评，一种是所谓“教诲的批评”，即主张艺术直接进行教诲，直接影响人的道德和观念。在他看来，艺术除了自身的优美之外没有别的目的，眼前的利益如过眼烟云，只有“真善美”的理想才是永恒的，诗人应当遵循永恒的原则，而不应当随现实的利益而随波逐流。[6]德鲁日宁还运用他的“优美的艺术批评”的理论来分析评价文学作品。他也把所谓普希金倾向和果戈理倾向对立起来，认为前者是属于“优秀艺术”倾向的作家，他对人类永恒的价值原则感兴趣，而后者属于“教诲艺术”的倾向，他们虽然由于及时反映社会迫切问题而为公众所瞩目，但其艺术价值是有限的，而且往往会随着社会生活和社会注意力的转移而丧失其影响。以德鲁日宁为代表的“纯艺术论”理论批评虽然由于批评观念和方法的局限，无法对作家作品作出客观的社会历史分析，但他们有深厚的艺术修养和敏锐的艺术眼光，他们力求对艺术创作和审美活动的特征和规律做出一些有益的探索，重视对文学艺术作品进行具体细致的美学分析，也常有精细独到之处，例如德鲁日宁就指出托尔斯泰虽有“教诲”倾向，但他善于通过人物“内心独白的细腻描写”来揭示“崇高的道德思想”，费特善于在最平凡的事物中洞察诗意和表达细腻真挚的感情。这一切在一定程度上也纠正和弥补了社会历史批评的某些缺陷和不足。

（三）

到了19世纪末20世纪初，俄罗斯文学理论批评最主要的引人注目的现象是出现了学院派的理论批评，这个学派包括神话学派、历史文化学派、历史比较学派和心理学派几大学派，他们的成员大都是科学院和高校的院士和教授，故称学院派。学院派一方面继承以别林斯基为代表的现实主义理论批评传统，另一方面重视吸收西欧自然科学和社会科学的新成就，大胆革新文艺学的观念和方法，重视实证研究，有很强的历史感。学院派在俄国文艺学中独树一帜，在世界文艺科学中占有重要地位，它的影响当今仍然可以感觉到。从文学理论批评历史分析和美学分析的关系角度来看，这里只对历史文化学派和历史比较学派作个对比。历史文化学派的代表人物是佩平（1833—1904），它的兴起是由于俄国民族意识的高涨，要求把文学理解为民族历史文化生活及其发展的反映，同时也同欧洲泰纳等人为代表的文化史学派有密切关系，但它更多地渗透着公民精神和社会理想。佩平的历史文化研究有很强的历史感，充满历史主义精神，也有严谨的科学态度，很重视系统掌握第一手材料。他的研究的出发点是文学和社会生活的必然联系，研究重点是社会自我意识的增长。他感兴趣的与其说是文学，不如说是社会自我意识。他把文学作品看成是一定历史时代的文献，试图通过它了解那个历史时代的社会生活、社会心理、社会思潮和社会道德风尚，等等。他把文学史当成整个社会史的一部分，试图通过它来考察社会自我意识的成长。评论指出，他的长达两千页的《俄国文学史》充满了有关教育史、科学史、政论史和教会史方面的知识和材料，竟找不到整页用于纯美学的分析，实质上更像是一本基于文学资料而写成的文化史教程。佩平等人的历史文化学派研究方法的长处是不孤立地研究文学，把文学看成是文化的一部分，是社会生活和社会意识的反映，短处是模糊了文学史的研究对象，抹杀了文学的特性，将文学史完全融化于文化史和社会史之中。

历史文化学派的不足恰恰被学院派中的历史比较学派所克服，它们在继承历史文化学派的传统的同时，纠正了它们的偏差，强调重视艺术的特性和艺术形式的研究，把研究艺术形式历史变化的规律当作首要任务。这个学派的代表人物是维谢洛夫斯基（1838—1906）。他是俄国学院派的杰出代表，是享有世界声誉的俄国历史比较文艺学和历史诗学的创始人。他反对把文学史变成“无主之场”的地带，好像谁都可以进去涉猎一番，从中攫取一些东西。他认为文学史是“体现于形象—诗意体验及其表现形式之中的社会思想史”[7]。这清楚地表明维谢洛夫斯基科学的文学史观，他指出文学史是广义的社会思想史，但又不等于思想史，强调文学史应当着重研究艺术形式的演变，研究文学形象的诗意体验及其艺术表现形式在历史发展中的辩证统一关系，这就把文学研究中的内容因素和形式因素统一起来，历史因素和审美因素统一起来。他明确指出文学史的研究对象，历史诗学的研究对象是“诗的意识及其形式的演变”[8]，而且两者是辩证统一的。在人类历史上随着社会生活的变化和审美意识的变化，逐渐形成多种文学样式和多种艺术手段，而每个时代人们都要用对新的生活的新的诗意体验来改造、充实和丰富原有的艺术样式和艺术手段，文学史和历史诗学就是要“从诗的历史中阐明诗的本质”[9]。研究由诗的意识的变化而引起的艺术样式和艺术手段的变化，并且从中寻找艺术发展的规律。维谢洛夫斯基在《历史诗学三章》（1899）中，就深入研究了诸如史诗、抒情诗、戏剧等文学样式的历史演变，以及情节、修饰语、韵律的历史演变。维谢洛夫斯基的文学史和历史诗学研究强调艺术形式研究的重要性，强调内容研究和形式研究的统一，强调从历史的演变来研究艺术的本质和规律，对俄国文艺学做出了重大的理论贡献，对后来的俄国形式主义、普罗普、巴赫金的研究都产生了深刻的影响。

（四）

19世纪末20世纪初，俄罗斯的马克思主义者把马克思主义应用于文学艺术研究领域，于是产生了以普列汉诺夫、列宁、卢那察尔斯基等人为代表的俄罗斯马克思主义文学理论批评。俄罗斯马克思主义文学理论批评的崛起，从根本上改变了俄罗斯文学理论批评的整体面貌，是20世纪世界文学理论批评的重大事件，也对其发展产生深刻影响。这里不准备作全面详述，只是从文学研究的历史分析和美学及其相互关系的角度，谈谈他们当中几个人物的理论贡献以及所存在的深刻的内在矛盾。普列汉诺夫（1856—1918）是俄罗斯将马克思主义运用于美学和文艺领域的第一人。他在批判历史唯心主义和机械唯物主义的基础上，将历史唯物主义运用于文学艺术领域，科学阐明文艺与社会生活的关系，使文学研究的历史分析产生根本性的变化。他深刻阐明了阶级社会中物质生产和艺术发展的复杂关系，强调了社会心理作为中间环节的作用，强调阶级斗争的影响，并用此观点来分析阶级斗争和社会心理对18世纪法国戏剧和法国绘画的影响。这样，他既坚持社会存在决定社会意识的历史唯物主义观点，又没有将历史唯物主义当教条。这是普列汉诺夫对文学研究的社会历史分析的独特贡献。在文学研究的美学分析方面，他强调艺术的特性，强调艺术的真实性和艺术内容和艺术形式的统一。在文学批评的社会历史批评和美学批评的关系问题上，他将文艺批评分为两项任务和两个阶段，先是将艺术的语言翻译成社会学的语言，找出文学现象的社会等价物，再评价作品的艺术价值。他虽然也指出两者存在的必要性以及两者之间存在的不可分割的内在联系，但把文学批评机械地化为两个阶段，很容易割裂艺术作品的内容和形式，这种观点对苏联20年代的庸俗社会学有负面的影响。普列汉诺夫之后是列宁（1870—1924），之前很多人认为列宁的文艺批评是政论批评，而不是文艺批评。列宁的批评论固然有强烈的政论色彩，但仍然是相当出色的文艺批评。列宁的文艺批评把反映论应用于批评，充满历史主义精神，同时重视将艺术内容的分析和艺术形式的分析融为一体。以列宁论托尔斯泰的创作为例，这无疑是一组政论性很强的文章，中心就是托尔斯泰和俄国革命，但他并没有在两者之间简单画等号，而是充分注意到了这种联系的全部复杂性和独特性。他的历史分析是从托尔斯泰学说和创作入手，进而指出作家的强处和弱处正是19世纪农民心理和情绪的反映，它反映了俄国资产阶级革命时期俄国农民的心理和矛盾，有助于人们认识俄国革命的性质，因此才称托尔斯泰是俄国革命的一面镜子。这里，列宁评论的路线是托尔斯泰创作——俄国农民心理——俄国革命，而不是托尔斯泰——俄国革命。这种历史分析注意了社会心理的中介作用，而不是把文学同政论画等号。同时，列宁也是把历史分析和美学分析结合起来的，指出正是托尔斯泰把农民心理放在自己的创作中，放在自己的批判中，才使他的创作形成独特的艺术内容、艺术形式和艺术风格，比如情感的真挚和诚恳，比如“撕下一切伪面具”的“最清醒的现实主义”，等等。此外，在俄罗斯马克思主义文艺理论批评家中，卢那察尔斯基（1875—1933）是一位主要的独具特色的代表人物。特别是在十月革命后，面对“左”的文艺思潮，他始终坚持审美的立场、开放的原则和创新的精神，始终保持一份清醒和理智。他在《马克思主义批评任务提纲》（1928）和《列宁与文艺学》（1932）中，对马克思主义文学理论批评作了系统深入的阐述。从文学批评社会历史分析和美学分析关系的角度来看，在社会历史分析中，他反对将阶级分析简单化，主张要坚持反映论的观点，不能只看作家出身，要看重作家对历史发展的客观代表性；主张重视创作主体的个性特征，重视分析作家如何以自己特有的个性对社会历史做出独特的反映。他认为只有进入美学批评这扇门，才能成为真正的、完美的马克思主义文学批评家，批评家要有细腻的文学观和艺术分寸感。他的美学分析的特点是善于抓住作家创作的艺术特色和艺术作品的独创性，并做出细腻的、有分寸的、精到的艺术分析，又力求将艺术分析和思想分析结合起来。卢那察尔斯基的文艺批评既反对“左”的批评的非艺术倾向，也反对普列汉诺夫的“客观态度”，他认为批评不仅要分析文学现象产生的社会历史根源，还要做出价值判断，说明它的社会作用，对文学采取“功能”的态度，马克思主义文学批评应当将政论的、历史的和美学的观点三者统一起来。但是在他的批评实践中也存在内在的矛盾，他对文艺批评社会功能的理解有时也过于简单和狭隘，非要指出古典作家对当代有什么实际意义和功用，同时他的评论有时也仅从政治角度评价作家。马克思主义文学批评既要从历史的美学的角度分析作品，还要发挥文学的战斗作用。如何处理好文艺批评的政论的、历史的和美学的关系，是卢那察尔斯基面对的问题，也是马克思主义文学理论和批评实践需要解决的问题。

（五）

应当肯定俄罗斯马克思主义文学批评理论，无论是普列汉诺夫、列宁，或是卢那察尔斯基和其他人，都丰富和发展了马恩关于文学批评历史的、美学的观点，对文学批评历史分析和美学分析的内涵以及两者的关系，都在理论上和实践中进行了更为具体和深入的探讨和分析，同时也存在新的问题和新的矛盾，很快就面临来自庸俗社会学和俄国形式主义的挑战。这两个流派各走一端，前者简单理解文艺与经济、政治的关系，后者强调艺术形式忽视社会历史文化语境，都是对马克思主义文艺理论批评的挑战。

庸俗社会学作为马克思主义艺术社会学的对立面，是艺术界把马克思主义运用于文艺理论领域不成熟的产物。在20世纪初，俄罗斯马克思主义文艺学刚刚形成，他们在运用马克思主义批判唯心主义文艺学时，把文艺现象简单归结为经济因素和阶级因素的直接反映，其代表人物是舒利亚季科夫等。20年代，运用马克思主义认识文艺创作的兴趣极为强烈，特别是面对形式主义的挑战，一些文艺学家又走向另一个极端，他们自认为是正统的马克思主义者，但简单理解文艺与经济、文艺与阶级的关系，试图寻找所谓文艺现象的“社会等价物”、“阶级等价物”，把文艺作品看作是社会学的“形象图解”，其中的代表人物弗里契（1870—1929），就认为艺术是“经济进化的一种标志”，艺术作品是“用艺术形象的语言来翻译社会经济生活”。同时，他还认为以往的文学都是同统治阶级的私利相联系，古典文学作品对无产阶级来说只有相对的价值。这种理论倾向在后来的“拉普”那里，更是走到极端，他们把文学和政治混为一谈，否定人类文化遗产，提倡“辩证唯物主义方法”，把艺术和哲学混为一谈。

同庸俗社会学相对立的文艺思潮是俄国形式主义，它们几乎存在于同一个时期。俄国形式主义是20世纪初登上文艺学舞台，并活跃于20年代。俄国形式主义的形成同西方哲学美学思潮有关，但它归根到底是“本土挑战的本土反应”（厄利希）。他们一方面同俄国文艺学学院派（特别是维谢洛夫斯基），同俄国象征主义和未来主义有血肉联系，是他们理论和创作经验的总结，另一方面又针对俄国文艺学文化历史学派将文学史等同于文化史、思想史，针对庸俗社会学将文艺等同于政治、经济，等同于生活的做法。俄国形式主义提出文学科学的研究对象是“文学性”，强调艺术特性、艺术手法（如陌生化）的研究，体现了他们对文学性质的根本认识，这是同他们要确立文艺学的对象，建立独立自主的文艺学的目标相联系的。俄国形式主义忽视创作主体，忽视文学的社会历史文化语境，是它的致命弱点，但他们强调文学特性，重视文学形式，是对革命后文学理论批评出现的忽视文学特征倾向的有力反拨，自有其理论价值和理论贡献。它后来尽管遭到强烈的批判，但仍然以“非主流”的状态顽强地存在于20世纪的俄罗斯诗学之中。

（六）

庸俗社会学（非诗学的社会学）和形式主义（非社会学的诗学）分别在20—30年遭到批判，马克思主义的艺术社会学成为俄罗斯文学理论批评的主流，这是毋庸置疑的事实。这种理论批评虽然不排斥美学分析，也给美学分析一定的地位，但社会历史分析是占主导地位，艺术形式结构分析往往是被忽视的。这种马克思主义的艺术社会学在几十年的文学研究中取得了很大的发展，也出现了不少运用社会历史分析研究文学作品的优秀论著，不少运用历史主义研究理论问题的优秀论著，其中如苏联科学院高尔基世界文学研究所集体编写的三卷本《文学理论》（对基本问题的历史阐述）（1962、1964、1965），苏奇科夫的《现实主义的历史命运》（1967、1970）。与此同时，一些学者顶住被批判、被扣上“形式主义”的压力依然关注艺术特性的研究，关注艺术形式结构的研究，关注文学作品的美学分析，几十年中他们历经磨难，始终受主流的压抑，但他们继承俄国文艺学学院派（维谢洛夫斯基）的传统，吸收俄国形式主义的有益成分，努力探索形式结构研究和历史研究的结合，美学分析和历史分析的结合，最后终于成为有国际声誉的学者，他们的理论成果在世界文论界大放异彩。他们其中的代表人物有维戈茨基、普罗普、巴赫金、洛特曼等人。

维戈茨基（1886—1934）是苏联早期的心理学家，苏联社会文化历史学派心理学的代表人物。他在《艺术心理学》（1925）中，既批判了形式主义，又批判了庸俗社会学，力图通过文学作品的分析把文艺学和心理学结合起来，建立以文学作品为自身研究对象的客观心理学的理论体系。他把形式主义的有益成分融入自己的理论体系之中，十分强调艺术形式的重要性，认为“艺术始于形式开始的地方”，“艺术作品只有在它既有的形式中才能发挥它的心理影响”。他的核心观点是“从艺术作品的形式出发，通过形式要素和结构功能的分析，说明审美反应和确定它的一般规律”。[10]在专著中，他通过对克雷洛夫寓言、布宁短篇小说和莎士比亚悲剧的分析阐明自己的观点。这里，关键是通过分析作品的内在矛盾来揭示审美反映的心理机制，把形式结构分析同审美反应分析有机结合起来，走出审美反应分析的新天地。

普罗普（1895—1970）是俄罗斯著名的文艺学家、民间文艺学家。俄国形式主义对他的故事研究有明显的影响，他在《结构形态学》（1928）中，着眼于故事文本，在研究100个俄罗斯神奇故事的基础上，揭示故事构成的结构要素和各种要素之间的相互关系，归纳出神奇故事有31种功能，7个角色，指出“所有神奇故事按其结构都是同一类型”的重要观点，第一次从故事内部生成规律的角度回答故事是什么的问题，把故事研究从外部研究转向内部研究，成为故事研究的重大转折。更有意义的是，普罗普并没有停留在形式主义的思路上，他很快将结构研究转向历史研究。他又用十年写出《神奇故事的历史根源》（1938），力图通过故事与历史的对比，寻找神奇故事产生的历史根据，解答故事是从何而来的问题，解释故事所具有的历史文化价值。他认为故事的起源涉及远古神话、习俗、仪式、制度以及初民的思维形式。他的研究是结构和历史的结合，是对形式主义的超越。

巴赫金（1895—1975）对形式主义进行过认真的对话，肯定其“积极意义”，指出它提出了“艺术的新方向和新侧面”，也批评其“对内容的轻视导致材料美学”和“不理解历史性和更替”[11]。他极力主张“诗学恰恰应从体裁出发”[12]。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，他指出作家的小说的情节结构和语言都是多声部，小说人物具有各种独立思想而不受作者控制，因此陀思妥耶夫斯基的小说是一种复调小说。同时，他不满足于小说体裁特征的分析，又进一步用大量的材料论证复调小说同民间狂欢文化的内在联系，分析作为复调小说的源头的狂欢体小说的历史演变过程。这样一来，巴赫金就大大超越了形式主义，将结构诗学研究、体裁诗学研究、语言诗学研究同文化诗学研究、历史诗学研究紧密结合起来，追求一种整体诗学的研究，形成诗学研究的新格局。

洛特曼（1922—1993）是俄罗斯文艺学结构符号学派的代表人物，是60—70年代走上文坛的，他的代表作是《艺术文本的结构》（1970）。他认为艺术像语言一样也是交际的工具，艺术文本就是艺术信息的载体。艺术文本的结构越复杂，意识信息就越丰富。艺术文本是一个整体的结构，整体所提供的信息量要大于各部分所提供的信息量的总和。文本结构的复杂性与可传达的信息量成正比。他的艺术文本结构分析的主要对象是诗歌，他认为诗歌结构中各要素之间的对比、对立、重复，它们之间的矛盾和冲突、对立和统一，是艺术文本意义生成的主要机制。更重要的是，洛特曼还提出艺术文本结构和外文本结构的概念，认为“结构主义并非是历史主义的敌人”，要理解艺术作品的文本结构就必须理解更为复杂的外文本结构，这就是文化和历史。[13]在这里，洛特曼是主张结构研究和历史研究相结合的。