第4章 从常人到作家

本章主要结合《米格尔大街》和《毕司沃斯先生的房子》等早期小说的创作，从奈保尔的生平和创作的角度探讨生活与文学、常人与作家之间的关系。素材与题材、真实与虚构、原型与形象、如何提炼生活的经验并使之变成文学创作等都是文学理论研究的老话题了，但具体到奈保尔的文学创作实践，这些老话题却具有常新的意义。

要理解作家奈保尔，有必要理解奈保尔其人。奈保尔复杂的印度教文化背景以及他个人特定的流亡体验，都对他的文学创作产生了直接的影响。在《米格尔大街》《毕司沃斯先生的房子》等早期创作中表现出来的对特立尼达的回归，不仅使奈保尔找回了早年生活的记忆，同时也使他找回了某种自我感觉的基础——古老的印度，这是奈保尔自我认识、自我发现的起点。

在奈保尔看来，我们每一个人，实际上并不单单是一个小小的生命个体，而是世界与文化的综合物，具有无限延伸的性质。我们每一个人都承载着无限的历史与文化，只是我们在这方面的认识与感悟有深有浅罢了，文学创作便是对自我生命意义的延伸，小说创作的过程，是常人与作家的融合过程。奈保尔常说，他的每一部作品写的都是他的自我，都是对自我的发现与改变，因此只有将他所有的作品当作他一生创作的一部完整作品来考察，才能对他有更好的认知。在《抵达之谜》等作品里，奈保尔常常将他自我的发展与他的文学创作密切地联系起来。理论界所谓“作者死亡”的说法，对奈保尔来说，显然是不适用的。[1]

一 作家的梦想：父子之间

V.S.奈保尔（Sir Vidiahar Surajprasad Naipaul,1932—）出生于特立尼达西班牙港市郊查瓜纳斯乡下的印度教家庭，属于特立尼达的第三代印度移民。他的祖父是20世纪初从印度来到特立尼达的契约劳工，契约期满后，他没有回到印度，而是留在了特立尼达。父亲西泊萨德从小过着贫穷的生活，没有受过太多的正规学校的教育，但他却勤奋好学，于1938年被聘为《特立尼达卫报》的城市记者，随后，奈保尔全家从乡下搬到特立尼达的首府西班牙港市伍德布鲁克区。

尽管他们原来居住的乡下，距离西班牙港市不过12英里远，但乡下与城市毕竟是两个世界。在乡下时，奈保尔一家生活在印度教移民集中的社区，过着大家庭生活，他们保留着19世纪印度乡村生活的习性，来来往往的都是印度移民，过着较为平静的生活。而西班牙港市则是种族混杂的热闹世界，印度教移民在这里不仅是少数，而且也不再像乡下那样集中在某个共同的社区。从乡下来到城里之后，古老的印度教乡村世界很快便被奈保尔抛在了身后；西班牙港市就像是一个新的国度，奈保尔很快喜欢上了城市街头生活。不过，在西班牙港市，奈保尔生活在贫民区，而且是寄居于外婆家，尽管城里的街区生活热闹，但在心理和精神上，受印度教传统文化习性的熏陶，[2]奈保尔并没有与周围的人和世界打成一片，他像是一个局外人一样观察并感受着他周围的人：“外婆家大房子的台阶用混凝土砌成，一直往下连接到大门和人行道路上；台阶上方，罩了一个用沥青处理过的瓦楞铁顶棚。站在台阶上的扶栏那里，街上包括街上的人可以一览无余。我很熟悉那些人，虽然我从来没跟他们说过话，他们也从来没跟我说过话。我逐渐了解了他们的衣着、风格和说话声音。”[3]

来到西班牙港市之后，因为和父亲西泊萨德生活在一起，奈保尔开始更多地了解了他的父亲。虽然生活艰辛劳累，但西泊萨德却痴迷于文学创作，立志当一名作家，这对童年时代的奈保尔产生了潜移默化的影响。奈保尔常常偷偷阅读父亲写下的有关古老印度的传奇故事，故事中出现的都是印度人，反映的也是印度人的乡村生活，赞美的是印度教古老的、能使人心灵得到净化的宗教仪式，这一切使奈保尔感到很亲切。对外面的世界，奈保尔总有某种陌生的感觉，而阅读父亲写的小说，就好像自己在这个世界上有了着落，回到了残留于他记忆之中的遥远家乡。尽管这是一个虚幻的世界，与现实有很大的差别，但它却像神话一样存活于奈保尔心中。父亲的创作断断续续，有不少作品都是创作了一半而没有写下去，奈保尔常常思考着没有写完的故事，彻夜难眠。正是由于父亲的影响，奈保尔在11岁前后，便立志要当一名作家。[4]出于对文学的喜爱，父亲西泊萨德也经常给奈保尔朗读有趣的文学作品，并热情地向奈保尔解释文学是什么。

在父亲的影响下，奈保尔很早就阅读了狄更斯的《奥里维·退斯特》和《大卫·科波菲尔德》、乔治·艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》、康拉德的短篇小说、兰姆编译的《莎士比亚故事集》、查尔斯·金斯利的《英雄》中的故事、欧·亨利的传奇故事、阿尔多斯·赫胥黎的《滑稽的彼拉多》中有关恒河和宗教节日的故事、阿克莱的《印度假日》等。像父亲一样，奈保尔读这些书，常常也是随着自己的兴趣，并不是认真、完整地阅读。由于对这些故事产生的社会历史背景所知甚少，奈保尔无法将它们与自己身边的人物与景物联系在一起，对那时的奈保尔来说，文学好像是来自一个遥远的世界。

从乡下来到城里之后，奈保尔很快便明白，外面还有更大的世界。在女王中学受到的英式教育使他进一步明白，特立尼达是一个殖民地，英国、美国和加拿大在各个方面控制着这个殖民地，总督来自外面的世界，教科书、电影、书籍、报纸等也都来自外面的世界。[5]正是从这个时候起，他在立志要当一个作家的同时，也立志离开特立尼达，去寻找外面的世界。

18岁那年，也就是1950年，奈保尔凭借优异的学习成绩，如愿以偿地获得英殖民政府的奖学金，到英国牛津大学学习，从此，他开始去实现自己的作家梦想。多少年来，奈保尔一直梦想着英国，但到英国后不久，奈保尔便发现，经济上的窘迫使自己的作家梦想变得苦涩不堪。初到英国将近一个月的时间里，他没有给家人写一封信，他感到自己像是一个迷途的羔羊，后来在姐姐卡姆拉的催促下给家里写信时，他总是说自己“深感幸福”“英格兰真是令人愉快”等。这种小小的“骗局”不仅仅是为了免却家人对他的挂念，也是源自他内心的真实感受：在孤独和焦虑的背后隐藏着抱负和雄心。他对英国尤其是伦敦和牛津大学存在着复杂的感情，在1951年1月1日写给家人的信中，奈保尔说：“我对伦敦有强烈的思乡感。伦敦是一个都市，适合于在城市长大的孩子。如果你想热闹而不至于喧闹，想要拥挤而不至于拥挤不堪，那你就应该喜欢伦敦……伦敦到处都是克制的、简朴的美。除了伦敦，我不知道，我如何能在别的地方生活。”[6]而对于牛津，他也是充满了渴望，置身于牛津大学，使他意识到自己身上有“（英国）贵族的所有品质”，他有权利像别人一样富有——显然他想融入“精英”式的牛津生活，不仅是现实层面，更是精神层面的认同。不过，在牛津生活、学习过一段时间后，奈保尔又觉得牛津是一个极其糟糕的二流的乡下大学，他认为自己来到牛津是一个错误；临近毕业时，他迫不及待地想离开牛津：“我就要抛弃我所有的英国朋友和熟人了，我会用自己余生来忘却一切，忘却我曾来牛津求学……从很多方面来说，牛津或许是世界上最好的大学，与此同时，这里也是一个与世隔绝的尔虞我诈之地。在这里，你会忘记外面的世界，忘记外面的众生甚至比‘牛津精英’们还要愚蠢，还要粗鄙；你会忘记很多重大的事件，直到你冲出樊笼，被周遭的一切惊得目瞪口呆。”[7]

奈保尔对牛津、对伦敦、对英国的矛盾感受，源自于窘迫的现实处境与伟大梦想之间的纠结。在奈保尔看来，英国虽然充满了迷人的魅力，但他不仅无法陶醉其中，反而深深感受了以前从未体验到的孤独。在特立尼达，虽然他生活的天地非常狭小，但他在内心里对未来充满了期待，如今，在英国，虽然从狭小的天地进入到了他渴望进入的世界，但他却发现自己失落于西方世界，找不到自我了。1951年4月，奈保尔患上神经焦虑症，曾求助于医生。之后不久，他的父亲得了心脏病，家庭经济进一步陷入窘境。或许是苦难太多，也就不再沉溺于苦难了；或许是现实生活进一步的磨难反而使奈保尔清醒了。1952年，奈保尔逐渐从神经焦虑症中走出，将苦难深埋于内心，更加理性、更加冷漠地看待伦敦、看待世界。

《家书：父子之间》（1990）主要收集了奈保尔在牛津大学读书期间与父亲以及家人之间的通信，这些通信不仅反映了父子之间至深的感情，而且对我们把握奈保尔的文学观及其文学创作的发展有着不可替代的认识价值。奈保尔的父亲西泊萨德在文学上的痴情尤胜于奈保尔，他想让奈保尔回到特立尼达，自己全力支持奈保尔，或是奈保尔全力支持他去进行创作；他还让奈保尔多方联系，争取将他创作的小说在英国出版，但直至1953年去世，西泊萨德的这个愿望也没有实现。这不仅是父亲的遗憾，更是奈保尔的遗憾。直至1976年，成名后的奈保尔才将父亲生前写成的小说编辑成册，取名《古卢代维的历险》[8]在英国出版，总算了却了父亲的一桩心愿，也弥补了奈保尔对父亲的遗憾。父亲的过早去世，对奈保尔打击很大，这件事一直萦绕于他的心头。在1953年10月28日写给母亲的信中，奈保尔说道：“在某种程度上，我过去总是把自己看成是他（指父亲）的生命的延续，这种延续，我曾渴望着，也是一种圆满。现在依然如此，但现在我不得不抛却在爸爸的陪伴下成长的想法了。”[9]

西泊萨德作为一个作家，生前虽然也在特立尼达的报刊上发表过一些小说，但基本上默默无闻，不过，他对文学的兴趣，却对奈保尔的创作产生了难以磨灭的影响。西泊萨德认为，文学反映的是作家的性格与道德，而性格与道德是一个奇怪的混合物、矛盾体。人有多种自我，神秘家自我、政治家自我、道德家自我、阴谋家自我、诗人自我，要写肚子里的东西，不要写面子上的东西。这种文学思想影响了奈保尔一生的创作，在晚年出版的《作家看人》一书第二章中，奈保尔说英国作家安东尼·鲍威尔（Antony Powell）是平庸的，因为他小说中的人物与场景都是平面化的，虽然他创作了不少作品，是一个颇有名望的作家，但他的作品与他本人是分离的，他写的都是中规中矩、了无意味的表面文章；文学创作反映的是作家的洞察力和内心的感受，体现的是作家的人格，而鲍威尔一辈子却只是一个名义上的作家，他的作品没有什么洞察力。奈保尔的这种文学思想与父亲西泊萨德对文学的看法有着一脉相承的关系。在1951年9月30日写给卡姆拉的信中，奈保尔说：“随着年龄的增长，我越来越感觉到，我所做的事情会让自己想起爸爸的所作所为。……我对自己了解越多，对他的了解也会越深入。……是谁塑造了我的生活、我的观念和趣味？是爸爸。”[10]在《阅读与写作》一书中，奈保尔说：“成为一个作家便是成为一个小说家，这种观念既来自我的父亲，也来自我的阅读，而写小说便是编故事，这种观念一旦形成，从来都没有改变，也没有质疑，尽管我不知道该如何虚构故事，好像那是某种魔法似的。”[11]在牛津，读了很多书之后，小说和虚构的问题依然是令奈保尔深感困惑的问题：小说是一种虚构，但与此同时，小说又被认为是真实的；它来源于生活，但又不是生活，这好像是一个悖论，从理论上或许可以理解为文学源于生活又高于生活，但在创作实践中，奈保尔并不知道如何处理真实与虚构的问题。

二 从常人到作家：《米格尔大街》的创作

1954年，奈保尔从牛津大学毕业了，尽管家人渴望他回到特立尼达，但他却宁愿死去也不愿再回到特立尼达。在写给母亲的信中，奈保尔说：“我不想强迫自己适应特立尼达的生活方式。我想，假如我不得不在特立尼达度过余生，我肯定会被憋闷死的。那个地方过于狭小，社会上的种种观念全然不对，那里的居民更是卑微狭隘，目光短浅。除此以外，对我而言，那里可供施展的空间极其有限。”[12]尽管奈保尔对伦敦也没有什么好感，但他在伦敦BBC广播公司找到了一份差事——“加勒比之声”的自由撰稿人。

对奈保尔来说，这是他一生中极为艰难的岁月，生活在伦敦，但他没有什么钱；不仅自己生活困难，同时还要接济特立尼达的家人；他一直怀着作家的伟大梦想，想以创作来减轻自己对生活的焦虑，想尽快出人头地，但结果却适得其反，他在文学创作中走入了困境。在他看来，要融入西方作家的行列，就要对伦敦和西方的生活进行描写，以适应西方读者的阅读心理和阅读情趣，因此他搜索枯肠，编造有关伦敦等西方大都市的生活故事，但写出来的东西却是除了失败还是失败，这使他产生了穷途末路的感受。实际上，早在1952年5月2日，父亲西泊萨德就曾写信提醒奈保尔：“你应该尽可能地多写一些短篇。把自己投入到与写作过程相伴的挣扎与战栗之中去吧，不妨把写作主题放在西印度群岛或西印度群岛的黑人混血人身上。”[13]但奈保尔一直没有注意到父亲的良苦用心，仍在创作的歧路上左右徘徊，直至有一天傍晚，他神思恍恍惚惚地游荡于自己小时候在西班牙港市的街头生活时，他创作的灵感才有如泉水般涌动出来。他有意无意地在一台破旧的打字机上敲打出如下的句子：“每天早晨起床后，哈特就会坐在自家后面过道的栏杆上，朝着街对面喊道：‘你那儿怎么样了？波加特？’”随之，他忽然有了某种茅塞顿开的感觉，因为这句话写出后，第二个句子随之也出现了：“波加特在床上翻了个身，嘴里轻声咕哝着，没有人能听得见：‘你那儿怎么样了，哈特？’”在《一部自传的开场白》中，奈保尔写道，第一个句子是真实情景的描述，而第二个句子则是虚构，两者合在一起，不仅虚实相间，而且形成了叙事的节奏。[14]童年时代的生活历历在目，人物自由地出没，房屋、院落、街头巷尾以及当年的美军基地等也自然形成了一个特有的空间，如同舞台布景一般，“与此同时，与这种题材相适应的语言、语调与声音也随之而来，它们好像是合为一体、彼此难以分开的存在，一个必然引出另一个”[15]。原来所谓的谋篇布局的东西只不过是作家的某种焦虑感而已，原来所谓的“真实”与“虚构”之间令人迷惑不解的问题实际上根本不是问题，不用去刻意追求某种风格或艺术，一切都是水到渠成。奈保尔像着魔似的一口气将《波加特》的故事写完，这便是奈保尔处女作《米格尔大街》中的第一篇小说。

《波加特》的创作，显然带有灵感的意味，按奈保尔自己在《一部自传的开场白》中的说法是“运气”，但无论是“灵感”还是“运气”，奈保尔都没有将之神秘化。他认为，通过《波加特》的创作，他发现了自己的写作对象或说是创作主题。在一般人看来，这或许是一件再平常不过的事情了，但对奈保尔来说，这却是一件大事——发现了自己的写作主题，一个作家一半的工作已经完成了。原来，奈保尔总是追随着英法作家，试图描写西方世界，现在他明白了，自己无论如何都无法赶超英法作家，因为他缺乏这些作家赖以生存的历史环境和知识背景，也没有与这些作家相似的生活经历，他实际上无法描写西方社会，只能回归于自身在特立尼达的生活经验；而一旦如此，他不仅感到驾轻就熟，而且所有令人困惑的艺术问题也都迎刃而解了：“当我开始创作并确立创作题材后，通过直觉，有关小说的矛盾认识才算是得到解决。1955年我对伊弗琳·沃有关小说是‘完全转化了的经验’（experience totally transformed）的定义有了突破性的认识。在此之前，我是无法认同也无法相信这种说法的。”[16]

在再现了童年时代的生活片断之后，奈保尔深深认识到生活“经验”的重要性，奈保尔说：“小说，在本质上，最为适应的只是某种特定的社会，尤其是童年时代经历的一切。”[17]童年的生活常常会在作家的心中产生难以磨灭的印记，对奈保尔来说，尤其如此，他的处女作《米格尔大街》反映的便是童年时代的生活，尽管这是某种辛酸苦涩而非甜蜜的记忆。

奈保尔出生时，特立尼达是英国的殖民地。特立尼达的人口主要由非洲黑人和印度移民构成，他们都是西方殖民历史的产物。波加特像奈保尔一样，是生活在特立尼达西班牙港市的印度人，是19世纪来自印度的契约劳工的后裔：“波加特和我母亲家族的关系很不一般。世纪初，波加特的父亲和我母亲的父亲一同作为契约劳工移民到这里。漫长的险途中的某个时候，他们发誓要结为兄弟；那种兄弟情谊也顺理成章被我们后辈继承了下来。”[18]《米格尔大街》中的波加特虽然表现为单个的人物形象，但从社会历史的角度说，这一形象扩展开来时，则“以一种特殊的印度渊源和我母亲的家族联系起来，因此一些在大英帝国时期的印度移民潮也被牵扯进去了，还有我的印度家庭，带着逐渐淡化的印度记忆，还有印度自身，还有带着奴隶制过去的特立尼达，还有它的混血人口，它的种族对抗以及变幻不定的时局；那儿曾是委内瑞拉和西班牙帝国的一部分，现在则是说英语的地区，有美军基地和波加特那条街尽头的露天电影，直穿过帕瑞亚湾就是委内瑞拉，16世纪西班牙殖民者眼中的黄金国”[19]。

自从成功逃离出特立尼达以来，奈保尔便再也不愿意回到特立尼达，而今通过《米格尔大街》的创作，通过小说人物波加特及其社区语言、文化的记忆，他又重新回到了特立尼达；再者，通过对自己的早年生活和父亲创作的短篇小说的追忆，他找回了自己对世界的感觉基础。从这种意义上说，他对特立尼达的回归，也是对更为古老的印度的回归：“20世纪30年代，我生活在一个移植过来的印度中，因为殖民地生活的各种缺失，这个印度正在消失，但当时，在我的感觉中，印度仍然是完整的，它给我一种感觉基础以及文化知识，在这一点上，我之后出生的人便不再具备了。我终生都拥有这种感觉基础。我想这样说并不为过：从一开始，我便生活在这个非同寻常的印度（移民社区），虽然别的种族的人也出现在我的面前，但我却视若无睹。这使得我更易于接受我父亲所写的那些关于本地印度人自成一体的生活和印度教礼拜仪式之疗效的短篇小说，我不仅易于接受这些短篇小说，而且受到了极大的触动。我目睹过这些短篇小说的创作过程，并且留下了深刻印象。这跟粗糙的乡间片《罗摩利拉》——根据史诗《罗摩衍那》改编的露天剧——一起，属于我最早的文学经历。”[20]所以，奈保尔在最初的创作中表现出来的对特立尼达的回归，不仅找回了早年生活的记忆，同时也指向了更为古老的印度，那是某种自我感觉的基础，也是自我认识、自我发现的起点。

《米格尔大街》使奈保尔回归于自己早年的生活经验，刚开始的时候，这种长时间埋藏于作家脑海中的经验本身似乎具有惊人的自我显现的力量，奈保尔的创作也是得心应手，他好像已经拥有了一个完整的文学世界，但到后来，他发现，这不过是他作为作家迈出的第一步，是一个对世界一知半解的人写出来的。《米格尔大街》的视野主要停留在特定的街头生活，视角也出自一个孩子，关注的只是故事与人物，这个作品是传奇、滑稽、玩世不恭和愤世嫉俗的结合体。如果奈保尔只停留在这样的创作阶段的话，他是永远长不大的。晚年，在《作家看人》一书中，谈到《米格尔大街》时，奈保尔说：“那本书写的是那条街的‘平面’景象：在我所写的内容中，我跟那条街凑得很近，跟我小时候一样，摒除了外界。甚至在当时，我就知道还有的别的观察方式，也就是说，如果我退后一步、两步或者三步，会看到更多场景，那就需要另外一种写法。更复杂一点，如果我想探究我是谁，街上的人是谁（我们那里是个移民小岛，文化以及种族上都呈多样化），就需要另外一种写法。事实上，是写作本身使我变得复杂了。”[21]创作的过程就是学习的过程，通过不断的创作，奈保尔一步接着一步地行走在文学的道路上。

三 《毕司沃斯先生的房子》：文学形象与生活原型

《毕司沃斯先生的房子》标志着奈保尔早期创作的高峰。小说的主人公是奈保尔以自己的父亲为原型而创造出来的，它描写的看似传统的家族故事，实际上却从移民的角度反映出了传统文化在现代社会的迁徙与杂交。

早在1952年3月，父亲西泊萨德就曾写信给正在牛津读书的奈保尔：“如果你缺乏写作主题，那就写我。开头就这样写：他坐在小书桌前，准备写出他妻子娘家人的点滴生活，并且替每一个人想出一种动物的名称。他写得极有分析性，希望能够写得正确，写作态度好像科学家。他写下‘雌狐狸’，接着‘毒蝎子’，五分钟后，他写下一份名单，内容如下……但这一切不过是个笑话，不过你真的可以写。”[22]多年之后，奈保尔确实采纳了父亲的建议，以父亲为原型创作了《毕司沃斯先生的房子》，这部作品写的虽然是父亲充满辛酸的生活，但却如父亲所建议的那样，其中充满了喜剧的情调。

再者，《毕司沃斯先生的房子》中的一些细节描写，也直接来自奈保尔父亲曾经创作的短篇小说。比如，这部小说的开头描写毕司沃斯先生的出生，给新生的孩子命名这样一个重要的细节：

“您忘了一件事，梵学家。孩子的名字。”

“这件事我无法完全帮助你。但是我认为最安全的称呼是穆。剩下的就要你自己想了。”

“哦，梵学家，你一定要帮助我。我只能想起罕这个名字。”

梵学家吃了一惊，却相当高兴。“但是这个名字真是妙极了。绝妙无双。穆罕。我自己也想不出比这更好的名字了。因为你知道，穆罕的意思是‘被深爱的’，这个名字是挤奶的姑娘用来称呼克利须那神的。”他的眼神因为想起那个传说而柔和起来，有那么一会儿他似乎完全忘记了贝森达亚和毕司沃斯先生。[23]

这个细节，按奈保尔的说法，便是他对父亲创作的短篇小说《他们给他取名穆罕》的直接挪用。[24]其中，“穆罕”这个名字，在印度教徒中是很普遍的，从中引出的罗陀（牧女）与克利须那[25]的爱情故事，在印度更是家喻户晓。因此，通过《毕司沃斯先生的房子》，奈保尔对特立尼达的回归，不仅是对自己曾经生活过的特立尼达的回归，同时也通过自己的父亲和家族的故事而回归于更为古老的印度文化。

当然，这种回归只是创作上的回归，与文化上的认同完全不同。文化认同是一个极其复杂的问题，这个问题反映在奈保尔身上，也表现出复杂的性质，这并不是认同西方或东方这样一个非此即彼的问题。如果说奈保尔早年曾竭力逃离特立尼达，对伦敦充满了无限的向往，是对西方的认同的话，这只是一厢情愿的自我心理认同，是一种虚妄的存在，因此，当他试图将这种认同转化于创作实践时，他在创作上便走进了死胡同。不过，牛津求学实际上也是西方对奈保尔进行文化塑造的重要过程，尽管奈保尔曾说他在牛津读书的日子是对他自我生命的浪费，但一定程度上说，他已经西方化，只是这种西方化无法抹去他原有的文化身份：他对自身原有文化印记的努力消除，不仅没有成功，反而使他误入歧途。因为他根本无法像西方作家那样去创作西方式的文学，他只能回归于特立尼达，一个他特定的文学世界，从中发现原来没有发现的东西，这也就是文学的新天地。在这个新天地中，尽管一切依然是他早年生活过的世界，但因为经历了伦敦的求学或说是西方化的过程之后，他对特立尼达有了新的感受与发现。这种感受与发现并不是以文学的形式对过去进行美化或丑化，而是某种文化的距离和文学的眼光——远近高低、不同角度地看待事物时，事物本身会呈现出不同的面貌。

评论家多将《毕司沃斯先生的房子》与西方19世纪现实主义文学联系在一起，认为这是一部以传统现实主义笔法所创作的自传体小说，但实际上，这部小说不同于19世纪小说的再现艺术，奈保尔探讨并思考的与其说是社会生活的问题，不如说是自我发现的故事。在《寻找中心》中，奈保尔说，这部小说所描写的大多是他不知道的事件，这些事件很大一部分源自于相关的资料，比如他父亲创作的小说和他父亲写的各类新闻报道。客观上，奈保尔对自己的父亲所能回忆起来的并不多，很多细节都是他基于自己早年生活的文学创作，比如，奈保尔说，他在伦敦换了套房子，搬家时，看到父亲留给他的某件什物，他的思绪便回到了1938年，想起他的父亲曾经给他买过的小小的物件；这些质朴而珍贵的物件将他的思路打开了，想象中的故事情节便由此展开。

从人物描写上看，毕司沃斯这一形象与西方19世纪小说中的典型形象也是不同的。起初，奈保尔并没有打算创作一部长篇小说，他只是想描写他是如何获得父亲留给他的那些质朴而珍贵的遗物，但创作中间，他变得野心勃勃，并最终将这些故事演化成了一部长篇小说。因此，与其说这部作品是对特立尼达社会生活全面而深入的观察和描写，不如说这是奈保尔对自我和父亲关系的深入思考；与其说毕司沃斯这一形象来自于生活，不如说是奈保尔基于记忆的创造。奈保尔的父亲一直怀着作家的梦想，但最终却遗憾而去；奈保尔从小立志于文学，也是父亲影响的结果，他常常将自我看成是父亲的延续——在实现作家的梦想上。1953年，父亲的去世，曾给奈保尔以沉重的打击，这是多年来一直萦绕于他心头的痛苦。在1972年接受采访时，奈保尔回忆说，他与父亲的关系是他生活中“最重要的关系”，“几乎我的一切，都缘生于与他的联系”，“我常常感到我要保护我的父亲。我从来没有感觉到他是保护我的人。我常常感到情形正好相反：是我在照看着他”[26]。他深切地感受到父亲无法实现其志向的痛苦，一定程度上说，正是对于父亲的痛苦的深切感受，促成奈保尔创作了《毕司沃斯先生的房子》，这是父子两代人的痛苦，同时也是父子两代人的努力和成就。因此，毕司沃斯这一形象看似来自生活，但这种生活实际上凝聚了奈保尔自身的体验，包括他漂泊不定的流亡生活与心理感受，还有他对“家”（表现于小说之中演化为“房子”的意象）的认识与感悟，而毕司沃斯孤独的心理与乖戾的性情也更多地反映出奈保尔自己“歇斯底里”的情结。在《寻找中心》中，奈保尔说，父亲在现实生活中所受的创伤比别人都要深，毕司瓦斯先生是奈保尔以父亲为原型而创作出来的，但这个形象又不同于日常生活中的人物。虽然依旧是他的父亲，但出现在小说之中却变成了一个复杂的形象，我们可以说这是文学的魅力，但这种魅力是如何产生的，不仅是一个文学上的问题，更重要的是奈保尔自己作为一个常人与作为一个作家之间的关系问题，我们也可以将之表述为文学的真实与虚构的关系问题；而这个问题，不仅是奈保尔最初创作时深感困惑的问题，而且是他一生都致力探求的问题。

与19世纪西方现实主义小说侧重于全面真实地反映生活的文学主张不同，《毕司沃斯先生的房子》并不致力于对特立尼达社会或生活的全面反映，而是侧重于表现奈保尔的自我、自我的由来以及未来的命运。因此，从最终的意义上说，奈保尔对特立尼达的回归，只不过是对自我的回归与发现。

“要成为一名作家，成就那荣耀之事，我想我离开（特立尼达）是必须的。实际写作的时候，回去也是必须的。那儿是我的自我认识的开端。”[27]通过《波加特》的故事和父亲的故事的创作，奈保尔开始了从常人变成一个作家这样一个艰难而复杂的过程。尚不到而立之年，奈保尔便创作了被誉为20世纪文学经典的《毕司沃斯先生的房子》。在诺贝尔文学受奖词中，奈保尔说，创作《毕司沃斯先生的房子》期间，他确实是雄心勃勃，但在创作完这部小说之后，他感到自己似乎穷尽了有关特立尼达的所有材料——无论如何沉思，他似乎再也“虚构”不出什么东西了，他个人似乎有某种虚脱了的感觉。此话给我们提供了一种思考，在小说诞生的同时，常人与作家到底是一种什么关系？一定程度上说，小说创作的过程，是常人与作家的融合过程；而小说诞生的同时，作家已经死亡，不过，这与理论界时髦的所谓“作家死亡”的说法完全不同，笔者在此主要是想说明，创作《毕司沃斯先生的房子》之前和之后，奈保尔感觉到自己似乎变成两个人，他已经在创作上取得了巨大的成功，今后只是如何发展的问题，假如奈保尔停留在原地的话，他作为一个作家便真的死了。

四 自我：世界与文化的综合产物

在《毕司沃斯先生的房子》之后，通过《中途：西印度及南美洲五种法国和荷兰社会之印象》《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》《黄金国的失落》的创作，奈保尔的笔触从特立尼达延伸到英国、南美、北美、非洲、印度、伊朗、巴基斯坦、印度尼西亚、马来西亚等地，并以特立尼达为中心而在这些地方不断地流转。如果说特立尼达是他生命和创作的起点，那么从这个起点出发，他沿着西方殖民历史“三角贸易”的路线开始了历史与现实相互交错的旅行与考察。正是这种旅行与考察，开阔了奈保尔的文化视野，使他的创作不再局限于小说，不再局限于真实与虚构的问题，并打破了小说与非小说之间的界限，进入文学创作的自由天地。

奈保尔的旅行创作远比旅行记和历史故事复杂得多，这些旅行作品与他的小说创作密切相关，变成了孪生的兄弟关系。比如，《自由国度》由两篇风格各不相同的短篇小说和一部中篇小说组成，前有摘自日记的“序曲”，后有摘自日记的“尾声”，整部作品既是小说，又是旅行志：既是真实的，又是虚构的，真真假假之间，模糊了写实与想象之间的界限，一切都着眼于发现自我和世界的真相。再比如，《世间之路》由系列小说组成，这部作品既具有小说的性质，同时也带有非小说和元小说的色彩，它将作家自己的成长经历和作家对文学的认识有机地化于叙事之中。《抵达之谜》虽名为小说，但这部作品却又是类似于《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》一类作品的非小说，是奈保尔创作的介于虚构与非虚构作品之间的典型作品。[28]这部作品将自己的生活经历与文学创作发展的过程完美融合在一起，既富于小说的意境，又不乏沉思录的深邃性。

在《抵达之谜》中，奈保尔重提他在《发现中心》中已经表述过的有关创作的问题，创作便是对自我的发现与重新创造，常人与作家原本是一个人，这是构成作家自我的两个方面，这两个方面是融合在一起的，并且在相互作用中相互促成。最初创作时，奈保尔受到的教育使他认同于西方作家和西方文化，为了成为一个西方式作家，他只能将自己伪装起来，好像自己是一个西方文化培养出来的西方作家，他有意掩盖自己的印度移民身份；结果，在不自知的状态中，他已经把他的自我与作家分离开来——无论是作为个人，还是作家，他都在一步步萎缩。《米格尔大街》的创作使他处于分离状态的自我与作家二者开始融合，他发现，他的创作主题实际上内在于他的自我和他生活的世界，作家与常人原本是一个人，他的创作反映的是他的自我，而他的自我不过是生活在他的心灵中留下的遗迹。在1956年，离开特立尼达六年之后，他重新回到了曾经让他感到恐惧并迫不及待想逃离的特立尼达；而当他创作了《毕司沃斯先生的房子》，成为一名作家之后，虽然他对特立尼达不再有恐惧和逃离的感觉了，但随之他也觉得自己与这个岛国的关系似乎就此完结。因此，他发觉自己再也没有想回去看看的愿望，甚至对特立尼达产生了腻烦的感觉。不过，与此同时，奈保尔说：“奇怪的是，虽然小岛本身以及岛上的人们不再引起我的兴趣，但是，这个小岛却唤醒了我内心深处潜藏的好奇心，希望从一个更大范围的世界中去认识文明，了解古代历史。”[29]特立尼达虽然依旧，但奈保尔的自我却在不断地发生变化，而随着自我的变化，他对特立尼达的认识也会发生变化，如此，文学天地中的特立尼达实际上永远不会穷尽其生命。

在《抵达之谜》中，奈保尔认识到，他的自我，实际上并不单单是一个小小的生命个体，而是世界与文化的综合物，具有无限延伸的性质。在奈保尔看来，这并不是什么想象，而是生动的现实；实际上，我们每一个人都承载着无限的历史与文化，只是我们在这方面的认识与感悟有深有浅罢了。

我们常常将文学看成是想象的产物，但在奈保尔看来，文学创作并没有什么新奇的想象，但总有新的现实和新的发现。时间在不停地流动，生活在不断地发生着变化，自我如万物一样也在不断地交替更新。奈保尔说，他的创作从来不追求奇异的想象，他甚至拒绝想象；他追求的是他自己所经历生活的真实意义。而生活的意义总是随着自我的发展而处于不停的变化之中，永远令人琢磨不透。正是在生活中对自我、对真理的追求使他成为一个作家，使他的创作不断发展、不断更新。[30]奈保尔也常说，他创作的每一部作品都在改变着他，他的每一部作品都是对自我的发现，因此只有将他所有的作品当作他一生创作的一部完整作品来考察，才能对他有更好的认知。

所谓对自我或真理的追求，对于奈保尔来说，并不是空洞的崇高，因为崇高一类的东西在奈保尔的笔下是了无踪迹的；他的作品更多表现的是自我的压抑、绝望和空虚，这是弥漫于奈保尔文学创作中的情绪。这种情绪并不表现为凝滞的形式或状态，而且是活动着、充满威胁性、能穿透一切的存在力量。正是这种力量，使他不断变化着观察、描写事物和人物的视角，或是像在通过显微镜而洞察细节，或是像通过望远镜而在观察着无法企及的东西或地方，或是像通过CT透视的方式而在研究着常人看不到的真相。

奈保尔特别注重自我对事物的感受，他创造了一种生动具体的、富于感悟性的语言，使语言具有朴实的生活性，去理性而重感性。他的作品创造出来的是具体的、生活的意象而非词语或思想的意象，他善于从日常的生活或事物中挖掘深意，将读者从熟悉的、日常的生活引向深邃的意境而不是抽象的神秘。扑朔迷离的外在世界与我们混乱无序的意识总是处于躁动不安的状态之中，意图以思想对生活和世界做出本质的把握只能是徒劳。本质或思想性的东西是静止的，而创造性和活力则永远处于动态和变化之中，这不仅是世界的特性，也是奈保尔的自我和他的作品的特性。在他看来，他的创作永远不能真实、完整地反映世界，也无法揭示世界的本质，它们只是以片段或碎片的形式“记录”或折射出自我、自我与他人、与社会交叉运行（旅行）的痕迹。

注释

[1]Gillian Dooley,"Introduction",V.S.Naipaul:Man and Writer,University of South Carolina Press,2006.

[2]受种姓思想的影响，生活在特立尼达的印度人常常将自己固定在有限的生活圈子之中，不与他人多接触，以免受到“污染”。奈保尔家庭属婆罗门种姓，不仅不愿与外人多接触，而且在印度移民中，来往的也主要是高等种姓者。

[3][英]V.S.奈保尔：《作家看人》，孙仲旭译，南京大学出版社2009年版，引言。

[4]V.S.Naipaul,Reading&Writing,The New York Review of Books,2000,p.3.

[5][英]V.S.奈保尔：《作家看人》，孙仲旭译，南京大学出版社2009年版，第15页。

[6][英]V.S.奈保尔：《奈保尔家书》，北塔、常文琪译，浙江文艺出版社2006年版，第58页。

[7][英]V.S.奈保尔：《奈保尔家书》，北塔、常文琪译，浙江文艺出版社2006年版，第326页。

[8]Shiva Prasad,The Adventures of Gurudeva,London:Andre Deutsch,1976.

[9]参见[英]V.S.奈保尔《奈保尔家书》，北塔、常文琪译，浙江文艺出版社2006年版，第316页。据英文原文，对译文有适当改动。

[10][英]V.S.奈保尔：《奈保尔家书》，北塔、常文琪译，浙江文艺出版社2006年版，第145页。

[11]V.S.Naipaul,Reading&Writing,The New York Review of Books,2000,p.22.

[12][英]V.S.奈保尔：《奈保尔家书》，北塔、常文琪译，浙江文艺出版社2006年版，第325页。

[13][英]V.S.奈保尔：《奈保尔家书》，北塔、常文琪译，浙江文艺出版社2006年版，第196页。

[14]V.S.Naipaul,Finding the Center:Two Narratives,Vintage Books,1986,p.3.可参见[英]V.S.奈保尔《一部自传的开场白》，匡咏梅译，《世界文学》2002年第2期。

[15]V.S.Naipaul,Reading&Writing,The New York Review of Books,2000,p.25.

[16]V.S.Naipaul,Reading&Writing,The New York Review of Books,2000,p.23.

[17]V.S.Naipaul,Reading&Writing,The New York Review of Books,2000,p.28.

[18][英]V.S.奈保尔：《一部自传的开场白》，匡咏梅译，《世界文学》2002年第2期。

[19][英]V.S.奈保尔：《一部自传的开场白》，匡咏梅译，《世界文学》2002年第2期。

[20]V.S.Naipaul,Reading&Writing,The New York Review of Books,2000,p.46.

[21][英]V.S.奈保尔：《作家看人》，孙仲旭译，南京大学出版社2009年版，引言。

[22][英]V.S.奈保尔：《父与子的信》，庄胜雄译，希代书版股份有限公司2002年版，第194—195页。

[23][英]V.S.奈保尔：《毕司沃斯先生的房子》，余珺珉译，译林出版社2002年版，第13页。

[24]V.S.Naipaul,"Foreword",in Shiva Prasad,The Adventures of Gurudeva,London:Andre Deutsch,1976.

[25]克利须那，一般译作“克里什纳”或“黑天”，是一个牧童，同时也是印度教大神；《摩诃婆罗多》《薄伽梵往世书》《牧童歌》《苏尔诗海》等印度经典著作都描写了克里什纳与罗陀的爱情故事。

[26]Purabi Panwar,"Introduction",in Nyla Ali Khan,The Fiction of Nationality in an Era of Transnationalism,Routledge,2005.

[27][英]V.S.奈保尔：《一部自传的开场白》，匡咏梅译，《世界文学》2002年第2期。

[28]Peter Hughes,"Preface",V.S.Naipaul,Routledge,1988.

[29][英]V.S.奈保尔：《抵达之谜》，邹海仑等译，浙江文艺出版社2004年版，第170页。

[30]Peter Hughes,V.S.Naipaul,Routledge,1988,p.13.