第4章 《当代诗歌诗学资源整合现象》：诗学资源的多维指涉

20世纪40年代末期，一种崭新的诗歌形态——“新的人民的诗歌”——在新中国文艺设计者们的构想与欢呼中走上了生命成长之旅。这一新的生命个体自其诞生之日起，就以矫健的姿态和慑人的气魄面向不断展开的未来，它的“未来性”特征促使其产生一股不可遏制的超越既往已存诗歌传统的冲动和力量，正是这种超越的特性，使其不得不清理缠绕在自身周围的那些包含了异常复杂成分的中外诗歌传统。在这场艰难的诗歌传统清理过程中，“共和国”诗人一方面必须建立一套诗歌资源“汲取”和“提纯”系统，确保“新的人民的诗歌”不被强大诗歌传统所“混同”与“吞没”，保持其“质的规定性”；另一方面又必须大胆反叛与超越传统种种障碍性的“成规”，在不断革新与实验中，最大限度地激活诗歌内在的活力元素，推进“新的人民的诗歌”这一宏伟工程的建设。“新的人民的诗歌”在这样纵横交错传统关系网络中实现资源的整合与创生，展开革新与超越的梦想，那么，“十七年”诗歌究竟吸收与排斥、改造与发展了诗歌传统的哪些方面？或者说，“十七年”诗歌资源生成机制是如何建构的？这种资源生成机制对当代诗歌产生了哪些复杂影响？等等，这些都是我们深入探察“十七年”诗歌诗学资源整合时必须着力解决的问题。

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一 “转型”与“重塑”：当代诗学资源重构与“新的人民的诗歌”价值指向

1949年以降，新的国家政权权力主体开始着手全面构建一种崭新的“中国文学”。是年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会提出了当代中国文学发展的新方向，即建设中国的“新的人民的文艺”，这种文学被认为是“最新、最革命、最富有生命力的文学”，“它是过去一切时代的文学都无法比拟的”，“它要把过去一切时代的文学的最高成就都抛到后面去”[1]。人们真诚地期待并确信一种富有生气、满载文化自信和彰显时代气魄文学即将降临，于是，“求新逐变”不仅是“新的人民的诗歌”凸显自我个性的别样姿态，同时也是其实现超越“过去一切时代的文学最高成就”的文化策略。然而，既往“成绩斐然”的中外诗歌存在，已成为一种文学遗产，既可能对其超越的冲动构成巨大文化压力，又为其重塑自身提供必要的诗学资源。可以说，当代诗歌资源选择与诗歌转型及重塑之间有着紧密关联。

首先，资源重构与诗歌转型。新中国成立之后，包括文学在内的一系列上层建筑都面临着复杂的转型，其中文学的转型显得尤为艰难，因为一种新的文学形态的出现并非在一片文化“沙漠”中“横空出世”的，它的生成与发展总是和传统文化（文学）保持着千丝万缕的联系。于是，面对着那些既“丰富”又“危险”的传统诗学资源，如何能“入乎其内”汲取当代诗歌生长所需的生命养料，同时又“出乎其外”充分驾驭诗学传统，走出一条新的路子，成功实现诗歌转型，这无疑是摆在“共和国”文艺工作者面前一件颇为棘手的问题。周扬认为，如果“片面地强调社会主义同过去文艺的继承关系”，就“不敢批判传统、突破传统，不敢承认社会主义文艺的质的革新”，就“容易拜倒在西方资产阶级艺术偶像面前，挺不起腰杆来”，并且“在思想上陷于迷惑”[2]。这里其实指出了资源选择不当对文学创新可能造成阻碍，换言之，在他看来，只有对传统文艺资源进行大胆清理，才能充分认识到“新的人民的诗歌”在性质上的“质的革新”，清醒地辨清且坚定其发展的新路向，并对其拥有足够的文化“自信心”——这些都是当代诗歌成功实现转型的重要条件。反之，如果“不重视对于文学遗产的继承、借鉴、学习”[3]，采取一种文化虚无主义态度，文学的转型又可能失去立足的根基、可供参照的体系和发展的目标归宿，即便一时产生“轰动效应”也很难获得持续发展的动力。由此可见，由现代的“人的文学”向当代“人民文学”转型过程中，文学资源发挥着重要作用。正如“五四”时期，知识分子主要借助西方的话语资源对中外文学传统实施重构，使文学从古典形态向现代形态转换，同样地，“新的人民的诗歌”也必须对现代诗歌传统资源进行解构与重构，一方面使当代诗歌能突破旧传统的藩篱，不断“破除迷信，解放思想”[4]，在大胆寻求革新、创造与裂变中向前挺进，以“充分的信心超过前人”，实现诗歌的当代转型；另一方面利用资源重组的契机，当代诗歌可充分吸纳有效的理论资源和话语资源，“创造一种新的社会主义传统”[5]，从而为诗歌的转型储备丰富的文化资源。资源重构包括对已有的诗歌资源进行向度选择和等级划分，采取排斥、利用、转化等方式，形成一种新的资源开掘系统，提高创作主体对文学资源价值的判断能力，以及对文学资源意识形态属性的敏锐性，促使他们更新资源择取的时代取向，投入新的文学资源的发掘、加工和生产之中，从而加速当代文学的转型。

其次，资源选择与文学重塑。理论资源、精神资源和文体资源是当代诗歌自我重塑的三种不可或缺的资源，它们从不同的支点出发形成一股合力，共同推动诗歌的“革新与创造”。理论资源是当代诗歌确立自身合法性的有力武器。可以说，一种新的诗歌形态的确立和发展离不开某种理论的支撑，理论的“真理性”和权威性不仅可以照亮仍处于新变状态且不成熟文学的前行道路，同时还能够发掘和提升新生且独具时代特色的当代诗歌的内在价值，使其在与传统文学的激烈角逐中赢得知识分子认同，进而确立其存在的合理性和合法性。在“十七年”文学中，《在延安文艺座谈会讲话》（以下简称《讲话》）是当代诗歌实现自我重塑的最为重要的理论资源，周扬在第一次文代会上指出，毛泽东的“《在延安文艺座谈会讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己全部的经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”[6]。

显然，《讲话》已被当代文艺界当作“文艺工作者的经典，是无产阶级的文艺理论”[7]，以及指导革命文艺发展的指南。在《讲话》发表十周年、十五周年和二十周年之际，《文艺报》刊发了一批纪念文章[8]，在这些纪念文章中创作主体结合当下文学发展的实际，重释《讲话》精神的时代意义并借此反思自身的思想与文艺实践，这其实是通过不断激活《讲话》理论资源，强化知识分子（诗人）彻底改造自我和文艺为“工农兵”服务的意识，使他们紧紧围绕文艺“为群众”和“如何为群众”两个方面的核心命题，进行紧张地探索与实践，这样一来，有了大批经过《讲话》精神洗礼的创作队伍，同时有了明确的文学重建蓝图，文学重塑工程才能朝着既定的方向全面展开。诚然，《讲话》只是当代文学自我重塑的最为重要的理论资源，诸如马克思、恩格斯、列宁、斯大林及苏联文艺理论家有关文艺问题的理论阐述，也同样成为当代文学理论资源的构成部分，共同作用于当代诗歌的生成与发展。不过，从《讲话》的个案不难发现理论资源之于文学重塑的重大意义。

最后，主体精神资源和文体资源。创作主体的精神直接影响文学文本的价值取向。对于进入当代的知识分子（诗人）而言，只有学会批判性地吸收古今中外文学遗产中所蕴藏的精神传统，才能丰富和提高自身的精神境界，使诗歌文本精神指向合乎国家主流意识形态的刚性需求，从而确保“新的人民的文学”精神的“纯正性”和“纯洁性”。问题是，怎样“批判吸收”却并非一件易事，倘若创作主体在精神资源选择上偏离了“正确”的轨道，就可能催生出“异类”之作，这些“异质”文本的影响一旦呈蔓延之势，必然危及新文学的整体建构。比如胡风就在传承鲁迅精神传统方面出现此种问题，他以“重个人、非物质”思想“来总括鲁迅的全部精神”，“这种思想又发展为胡风文艺思想的一种主导思想”，并由此提出被认为是“资产阶级思想代名词”的“主观战斗精神”[9]，在此精神的影响下，包括鲁藜、路翎、芦甸等在内的一批胡风文艺思想追随者，创作了许多与“新的人民的诗歌”相“悖逆”的文艺作品。于是，从1955年6—8月全国各地许多报纸杂志，发起了对这些潜藏着“异端”精神的作品的批判，这些批判其实是对知识分子精神资源选择的一种引导。由于精神资源的传承制约着当代知识分子的精神结构，这种精神结构自然影响着当代文学精神向度和所能达到的高度，为此，国家权力主体力图通过对中国古代和现代文人的精神传统，采取批判、过滤、提纯和重释等方式，建构一种新的具有“人民性”“革命性”和“斗争性”的精神传统，从而使当代诗歌呈现出一种全新的精神风貌。另外，传统文学的文体资源对当代诗歌生成与发展的影响亦不可小觑[10]。从延安时期开始，共产党人就努力在文艺领域内，创造一种与新的民族国家相契合的“民族形式”。新中国成立后，“民族形式”建构成为新文化构想的重要组成部分，它是“新的人民的文艺”得以呈现自我个性的一种方式。为了打造“新鲜活泼”“老百姓所喜闻乐见”的“民族形式”，就必须“和自己民族的，特别是民间的艺术形式保持密切的血肉联系”[11]，应从传统的文艺形式中汲取有益的资源，同时要将“封建的文艺形式”和“资产阶级的文艺形式”，“在民族的、科学的、大众的基础上”，“改造成为人民服务的文艺”，也就是要对这些“旧的文艺形式”进行改造。显然，“借鉴”与“改造”的最终目的就是创造一种新的“民族形式”——这正是文学重塑的目标之一。比如，通过利用“民间的艺术形式”之于广大民众（“工农兵”）的“亲和力”，可以获得他们的认同与支持，使其成为新文学构想的自觉参与者和实践者，他们作为一股新生的文学建设力量，能壮大新文学建设的队伍，加快文学重塑的进程，同时旧的“民间艺术形式”还能帮助知识分子改变“脱离群众的审美观念”和“改造他们的文艺风格”[12]，以及“不合时宜”的审美习性，最终把经过彻底改造的新的审美理念转化为文学实践，积极加入新文学的建设之中。当然，改造“民间艺术形式”过于简单、质朴和原始的形式，为其加入新的时代元素，使它在不断“裂变”中保持一种健康、新鲜和活泼的生命形态，并通过这一艺术载体将国家主流意识形态，内在化为变化了的读者的审美诉求。由此不难发现，文学文体资源的选择、开发和利用，一方面可以激发创作主体的探索激情，为文艺“民族形式”寻找新出路；另一方面又可以在旧的艺术形态的利用与改造过程中，既满足文学读者的审美需求，又悄然地改变他们的精神世界和审美理念——这些都有力地推进了“新的人民的诗歌”全面重建的进程。

二 “质的规定性”：当代诗学资源择取与“新的人民的诗歌”本质诉求

当代诗歌资源择取向度确保了“新的人民的诗歌”的“质的规定性”。对于当代诗歌而言，传统资源的选择向度不仅是诗歌实现成功转型与重塑的“助推器”，同时也是防范不良“病毒”入侵的必要手段。由于“新的人民的诗歌”在传统文化网络中诞生，为了呈现其“新质”和保持恒久的“质的规定性”，不得不从传统中剥离出来并且防止被“传统”所侵蚀与同化。为了实现这一目的，人们对传统的文学资源按“精华与糟粕”进行划分，并根据一定的标准重新界定“精华与糟粕”的边界。总体而言，随着“十七年”文学思潮的日益激进化，人们对文学“纯粹性”的吁求日渐提高，因而对文学资源“精华与糟粕”的划分也更加严格。比如，在20世纪50年代，“人民性”是区分古典文学资源的一个重要的标准，于是，据此准则观照古典文学传统资源时，人们发现了这样一条“传统”的脉络：“我国文学，以《诗经》开始有其灿烂的优秀传统，这就是人民性和现实主义的精神，它们形成一条长河，一直通到我们现在，在这条长河上面，人们可以看见屈原、司马迁、杜甫、施耐庵、曹雪芹，看见这些相承相接而前后相辉映的、聚得高高的浪头。”[13]这里，凡具有“人民性”和“现实主义精神”的作家作品皆被看作古典文学资源的“精华”部分。应当说，在这一时期“人民性”概念相对比较宽泛，它通常是指文学文本传达了作家对劳动人民悲惨人生命运的关切和艰难的生存境遇的同情与怜悯，一些夹杂着人性色泽或“人民性”并不明显的作品也同样受到人们的关注和讨论[14]。可是，到了20世纪60年代，尤其是1962年毛泽东提出“千万不要忘记阶级斗争”的口号之后，古典文学“人民性”更加强化了“阶级性”内容，甚至“阶级性”是判断“人民性”核心指标。1960年，何其芳就曾指出，我们对待古典文学资源出现了“不加批判或者批判不够的偏向”，“对过去的作品，只讲它们的成就和人民性，不讲它们的限制和阶级性，或者夸大它们的积极的一面，缩小它们的消极的一面，或者甚至把消极的东西也说成积极的东西”[15]。于是，李煜的词虽然具有“爱国主义”思想，但因缺少阶级性也被拒之于可资利用的古典文学资源的大门之外。同时人们开始讨论山水风景诗的阶级性问题，在此期间，《文艺报》1960年第10期也发表了一篇《关于风景诗、山水花鸟画的阶级性问题》，认为“不同的阶级的人是以不同的思想感情、美学观点来欣赏、描写大自然的”[16]。这一代表着官方权威的观点显然表明阶级性必须纳入“人民性”的范畴。从前述的古典文学“人民性”内涵及外延的变迁，不难发现，毛泽东时代人们对古典文学资源的择取弹性空间逐渐萎缩，资源的“精华”部分渐渐走向“纯粹”，而“糟粕”部分则在不断扩张。

实际上，人们对古典资源选择由有限度的“开放”到“封闭”转变，和当代诗歌为展现其“质的革新”以及保持其“质的规定性”的本质诉求有关。可以说，“新的人民的诗歌”从它诞生伊始，就试图对既往的诗歌存在实施超越，“坚持与‘传统’文学划清界限”，是“它存在的理由，也是它活力的来源”[17]，同时也是它实现“质的规定性”的一种必要方式。当然，要与“‘传统’文学划清界限”，就必须对“传统”的资源“吸收的标准”不断提出更新、更高的要求。这些要求包括两个方面：一方面是资源选择应始终“向前看”，即“强调革新，反对保守”，反对“颂古非今”，“不能让过去的文艺束缚我们的手脚，妨碍我们的创造性”[18]。这就是说，凡是对新的文学艺术革新构成障碍和压力的传统资源都必须坚决剔除，这其实是为了解除新文学成长压力，冲决传统“罗网”展现其独立性而对资源选择提出的时代要求。另一方面是从文艺发展“实际需要”出发选择资源。由于革命文艺发展的“实际需要”不断变化，对资源选择的标准也随之发生改变，那么，这一要求有何现实意义呢？其实，通过强化“资源选择”的功利性，使诗歌发展不为“传统”资源所束缚——一切诗歌传统不是因其高度的艺术价值而存在，而是能否“为我所用”而存在，这一方面解构了中外诗歌传统之于“新的人民的诗歌”的优越性；另一方面也提升了人们对这种新的诗歌形态的自信心，同时还能使当代诗歌在与传统诗歌的角逐中赢得主动权和话语权。

三 “超越”与“再出发”：当代诗学资源转换与“新的人民的诗歌”新路向

当代诗歌诗学资源转换为“新的人民的诗歌”再出发提供了新路向和多种可能。与现代诗歌吸收西方诗学资源不断成长与壮大不同，“新的人民的诗歌”主要仰赖于“本土”诗学资源，成功实现对现代诗歌的超越。事实上，当代诗学资源的“本土化”转向与解放区特定乡村文化语境密不可分。相较于都市文化语境，解放区的整个文化语境发生了重大的变化，诸如朗诵诗、街头诗运动和新秧歌剧运动等一系列的文化运动都在一个地理环境相当偏僻和文化相对落后的乡村展开，柯仲平曾提道：

在今天（指延安时期——引者注），我们的大城市，主要的交通路线被敌人占领，很多地方的联系都是非常困难的。我们的动员工作，最主要的，不能不在各地的乡村。在乡村活动，艺术上的地方性，被提到首要的地位上来了。[19]

在这样的乡村文化语境中，诗歌服务的对象不再是具有小资产阶级趣味的知识分子，而是“在火线上、在农村中、在工厂中”的“工农兵”，诗歌所担负的不是“五四”所倡导的思想“启蒙”功能，而是发挥鼓动和教育民众的作用，诗歌不再是作为精神贵族知识分子独自享有的精致艺术，而是广大战斗在战争和生产一线“工农兵”可资利用文化产品。由于“文艺与人民，与政治的关系达到了如此紧密的地步，解放区的文艺工作者不能不充分考虑与重视观众读者的要求和反映，并把全心全意为他们服务，当作自己光荣的任务”[20]。可是，受西方诗学资源影响甚深的现代“自由诗”，不论其诗歌功能、诗歌本质还是诗体形式都已不能适应和满足时代的需求，尤其是现代“新月派”“象征诗派”和“现代诗派”那“远离大众的，不适当的‘欧化’”句式[21]，以及“晦涩难懂”的诗风已经失去了生存的土壤和根基。特殊的乡村文化语境迫使人们反思“五四”以来的中国现代新诗出现的问题，并努力从现代诗歌资源中寻找问题的根源，有人就曾指出，“五四”运动以来，包括现代新诗在内的“新文艺形式”，“未能批判地接受外来的文艺遗产，未能接受中国文艺传统上的优点——最主要的是未能吸收中国大众中流传着的一部分较生动的民间文艺的优点，尤其是虽然主张白话文，而未能运用大众的生动的口语”，这是现代诗歌“深入广大民众和兵士中”“碰了很多钉子”的原因[22]。这里，论者显然试图从资源角度探寻现代诗歌在乡村文化语境中发展受阻的症结，并且意在表明现代新诗的“弱点”正是当下诗歌超越的起点。也就是说，此时人们已经意识到“五四”以来就引起一些诗人注意，但未受到高度重视的以民间资源为代表的“本土资源”的重要性，力求引入“本土资源”激活诗歌之于民族解放战争和解放区的各项政治和生产运动的内在潜力。于是，“包括民间诗歌和民间文艺在内的民间文化受到了空前的重视”[23]，有人说，1942年《讲话》以降，“诗歌像其他姊妹文艺一样由外国学习转过来向民间学习”[24]，的确如此，中国共产党人希冀通过借重“本土资源”，不仅让诗歌真正服务于现实革命斗争，同时还借此创造一种“老百姓所喜闻乐见”和有“中国气派”的民族文艺，或曰“新的大众诗歌”。为此，诗人们开始收集山歌、民谣，并“吸收民歌作风到新诗歌的创作中来”，不断丰富“诗歌的民族形式”[25]。简言之，解放区特殊的乡村文化语境，有力推动了现代诗歌诗学资源的转向，并为诗歌挖掘“本土资源”建构一种独具中国特色的“民族化”“大众化”诗歌提供了一片实验基地。

1949年之后，当革命政权由乡村转移到城市，人们以解放区的诗歌实践经验为依托开始建设“新的人民的诗歌”。解放区文艺对传统资源选择的“本土化”取向在诗歌领域也自然得到延续，虽然“在学习民歌、民间形式的唱词方面有了一些成绩”[26]，但是进入和平年代之后，人们已经拥有了相对平和的心态来反思“本土化”的诗歌资源在诗歌实验中存在的问题。1950年《文艺报》就发表了一批文章探讨当时“新诗歌”发展中的一些问题，其中有不少涉及诗歌资源利用中出现的不容忽视的偏向，包括以下几个方面：一是“新瓶装旧酒”。也就是说，诗人虽然采用民歌民谣“新形式”，传达的却是“封建残余的内容”[27]，并且“内容空虚陈腐之外又加上语调的油滑”[28]。二是“生吞活剥”。这表现在一些初学者对“顺天游、快板”等形式机械地模仿，导致出现了许多“堆积概念，分行分韵”却没有形象和思想的“‘豆腐干式’的诗”。三是“开端就是顶点”。一些诗人在成功地利用民间资源，有了“成名作”之后“常常不能再超过那样的水平，甚至不能再保持那样的水平”[29]。实际上，这些问题是关乎如何创造性地开掘民间资源的问题。这是新中国成立初期，诗人及诗评家对解放区诗歌诗学资源转向后的诗歌实践进行理论的反思与总结。当然，除了关注“民间资源”之外，人们也对“五四”以来新诗资源某些合理成分进行初步清理，何其芳就认为不能“简单‘抹杀’五四以来的新诗”，对于“老传统”（旧诗）和“新传统”（现代新诗）“都只能批判吸收，都不能全盘肯定或者全盘否定”[30]。冯雪峰也提出现代新诗“不可轻易抛弃，因为这是我们将要向更好地步前进的根据”[31]。显然，这是对过去在诗歌资源向民间文艺“一边倒”的一种纠偏，其目的是为建构当代新诗的“民族形式”寻求一个更加合理的“本土化”的资源体系。

如果说，1950年人们侧重于从“民间”文艺资源和“五四”新诗资源角度，讨论“新的人民的诗歌”民族形式问题，那么，1956年8月至1957年1月《光明日报》等报刊则主要探讨如何利用旧体诗词或“古典诗歌”资源的问题。这些问题是针对现代新诗因未能很好地利用“古典诗歌”资源而提出来的。一些论者认为，缺乏中国“旧体诗词”滋养的“新诗”出现以下几个方面的“弊端”：一是新诗缺少“‘言有尽而意无穷’”的胜境，给人“一览无余之感”[32]；二是新诗的形式“在人民中间没有‘根’”；三是“思想平庸，感情贫乏，语言拖沓”[33]。在他们看来，之所以会出现这些问题，和“五四”以来的新诗与中国诗歌民族传统中断密不可分，因此，当代诗歌为了建立一种新的民族形式，应从古典旧诗词中汲取“有益”资源，抛开成见并恢复曾经中断的资源补给链，使其重新焕发蓬勃的生命力。应当说，这是“百花齐放”口号提出后，诗歌界把寻找“当代”诗歌资源的目光由“民间”转向“古典”的一次努力，同时也是对“民间资源”之于诗歌“局限性”的一种理性反思。

如前所述，人们对“新的人民的诗歌”资源路径探寻经历了由“西方化”到“本土化”，由“民间化”到“古典化”，由“实践”到“理论”再到“实践”的嬗变过程——一个寻求当代诗歌“民族化”的艰难探索过程。有了这些实践和理论的探索，1958年3月，毛泽东在成都会议上提出了诗歌发展的新路向：“我看中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典。这两方面都要提倡学习，结果产生一个新诗。”“将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”[34]很显然，毛泽东把当代诗歌的资源问题具体化和明确化了，这种在吸收“古典”和“民歌”资源基础上生产诗歌的设计，不仅是对延安以来诗歌资源“本土化”转向后的诗歌创作实践和理论探讨的综合与提升，同时也是对当代诗歌理想民族形态的前瞻与想象。在毛泽东看来，“古典”和“民歌”诗学资源的整合与创新具有非同寻常的意义，“在古典加民歌的基础上产生的新诗，既是最好的民族形式，也是最好的民间形式，是使‘新诗’这个欧化的产物，经过一个‘古典加民歌’的中国化的处理而得的一种理想的诗歌形态”[35]，正是在这种带有权威性质的诗歌资源观念影响下，1958年国家权力主体借助各种政治和行政手段，在全国范围内发动了一场实践毛泽东关于建构当代诗歌理想的民族形态的“新民歌”运动。这场运动把“西方”诗学资源作为与“民族传统”相背离且应当彻底“决裂”与“超越”的对象，并力求以“民歌”的歌谣形式为外在形态和古典诗歌“革命现实主义和浪漫主义”精神为内在肌理，这既有效地吸收与转化“民间诗歌”和“古典诗歌”资源，又保持了“新民歌”“质的规定性”，从而建构一种既具有民族根基，又富有时代“新质”的民族诗歌，这不仅为“新的人民的诗歌”发展开辟了一条新的路径，打开了一个新的局面，同时也有力地推动了“新的人民的文艺”总体工程的建设。

可以说，毛泽东在1958年对当代诗歌理想民族形态的想象与实践，及其与此相关的诗学资源设计，几乎影响了20世纪60年代诗歌诗学理念的整体走向和诗歌风貌的形成。1962年至“文革”期间，诗歌界发生的关于“新诗的民族化与群众化”的论争，所围绕的核心问题是如何“在民歌与古典诗歌基础上发展新诗”，这些有关当代诗歌资源的讨论其实是1958年新诗发展问题论争的延续，不过经过“反右”斗争和知识分子（诗人）“下放运动”，此时的论争很难超越（也无法超越）毛泽东为实现独具民族特色的当代诗歌的资源设想[36]。可以说，尽管“新民歌运动”并未真正建立一种经得起时间考验的民族化诗歌典范，但是始终未能动摇把“古典+民歌”作为建构当代诗歌合法资源的地位，因为“本土化”资源路向被认为是创建民族化诗歌的一条通道，而“民族化”又是“新的人民的诗歌”超越现代诗歌的一种独特的标识。

那么，毛泽东提出的当代诗歌资源路线怎样推进诗歌的“民族化”进程呢？总体而言，大致有以下几个方面：一是明确诗歌资源引入方式，加快知识分子改造。“共和国”时期，虽然“民间”和“古典”诗歌资源吸引了许多诗人的目光，但是人们对这两种资源究竟要吸收哪些要素仍然未达成共识，一些诗人（如穆旦、卞之琳等）在语境相对宽松时，对“西方诗学”资源还有所眷恋。毛泽东1958年关于新诗的讲话，不仅使诗歌发展道路明朗化，更重要的是强化了知识分子（诗人）思想观念改造。因为当“民间诗歌”资源被定位成合法的资源后，许多原来对“民间资源”持有歧见的知识分子（诗人）被要求必须“深入工农群众，和群众一同劳动，一同创作，向民歌学习”[37]，全面更新自身诗学理念，才能避免被时代边缘化[38]。当知识分子（诗人）认同经过改造后的“民间诗学”理念并付诸于文艺实践时，他们便由原来远距离审视“民间文化”的“知识精英”转变为“新的人民的诗歌”建设的“有机知识分子”，从而使他们自觉自愿地加入“民族化”新诗的创作潮流之中。二是在“民间资源”发掘过程中，培养一批以“工农”诗人为代表的文学新生力量。由于在当时“民间诗歌”资源不断价值化，一些民间“歌手”受到政府的重视，他们在当地政府的培养下，经常参加各种诗歌创作竞赛，逐渐引起诗坛的关注。这些从“民间”走出来的艺术储备并不丰厚的“工农诗人”，作为国家权力主体着力培养的“新生力量”，是“新民歌”创作的最“忠诚”的拥护者和践行者，其创作有力地推动了诗歌“群众化”和“民族化”演进进程。与此同时，当“工农诗人”所创作的“新民歌”被认为“摆脱了既成诗人们的那一套腔调”[39]，“促进了诗歌民族形式问题的解决”，“开辟了诗歌艺术的新天地”[40]，成为“专业诗人”应当学习的艺术“新形式”时，它可能转化为“专业诗人”诗歌生产时的一种潜在的参照，在影响他们诗风转变的同时，也激发了他们探索“民族化”的当代诗歌的激情与智慧，这些都为“新的人民的诗歌”再出发，实现超越梦想提供了精神动力和诗歌典范。

注释

[1]何其芳：《正确对待遗产，创造新时代的文学》，载《文学艺术的春天》，作家出版社1964年版，第196页。

[2]周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，载《全国文学艺术工作者第三次代表大会文件》（第九辑），福建人民出版社1960年版，第65页。

[3]何其芳：《正确对待遗产，创造新时代的文学》，载《文学艺术的春天》，作家出版社1964年版，第197页。

[4]周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，载《全国文学艺术工作者第三次代表大会文件》（第九辑），福建人民出版社1960年版，第68页。

[5]周扬：《在中国音协第二次理事会（扩大）会议上的报告》，载《周扬文集》（第二卷），人民文学出版社1985年版，第443页。

[6]周扬：《新的人民的文艺》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第70页。

[7]欧阳予倩：《毛主席的文艺思想引导我们向前》，《文艺报》1952年第10期。

[8]如欧阳予倩的《毛主席的文艺思想引导我们向前》，蔡楚生的《在毛主席光辉的旗帜下前进》，李伯钊的《为提高戏剧创作质量而努力》，马烽的《坚持为工农兵服务方向》，参见《文艺报》1952年第10期；草明的《在生活的新问题面前》，熊佛西的《一点体会》，周立波的《纪念、回顾和展望》，刘白羽的《文学的幻想与现实》，陈梦家的《一点感想》，朱光潜的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的一些体会》，《文艺报》1957年第6期；老舍的《五十而知使命》，叶圣陶的《艺苑炳日星》，欧阳山的《生活无边》，李准的《更深刻地熟悉生活》，《生活得再深些，站得再高些》，纳·赛音朝克图的《主席著作使我的创作获得了新生》，参见《文艺报》1962年第5—6期。

[9]唐弢：《不许胡风歪曲鲁迅》，载作家出版社编辑部编《胡风文艺思想批判论文汇集》，作家出版社1955年版，第108—116页。

[10]有研究者就曾考察中外诗歌传统，尤其是俄国诗歌和民间诗歌对20世纪50—60年代诗歌诗体生成的深层影响。参见王珂《新诗诗体生成史论》，九州出版社2007年版，第170—294页。

[11]周扬：《新的人民的文艺》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第79页。

[12]艾青：《谈大众化和旧形式》，《文艺报》1950年第2期。

[13]《文艺报》社论：《屈原和我们》，《文艺报》1953年第11期。

[14]如《文学遗产》1954年关于陶渊明诗歌的讨论，1955年关于《长恨歌》、李煜词的讨论，1957年关于李清照词的讨论，1959年关于王维、孟浩然山水田园诗的讨论等。

[15]何其芳：《怎样对待遗产，创造新时代文学》，载《文学艺术的春天》，作家出版社1964年版，第193页。

[16]陈育德：《关于风景诗、山水花鸟画的阶级性问题》，《文艺报》1960年第10期。

[17]洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第287页。

[18]周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，载《全国文学艺术工作者第三次代表大会文件》，福建人民出版社1960年版，第69页。

[19]柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》，载王琳、刘锦满编《柯仲平诗文集》（文论卷），文化艺术出版社1984年版，第100页。

[20]周扬：《新的人民的文艺》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第78页。

[21]柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》，载王琳、刘锦满编《柯仲平诗文集》（文论卷），文化艺术出版社1984年版，第107页。

[22]柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》，载王琳、刘锦满编《柯仲平诗文集》（文论卷），文化艺术出版社1984年版，第104—105页。

[23]於可训：《当代诗学·导论》，湖南人民出版社2000年版，第7页。

[24]林庚：《新诗的“建行”问题》，《文艺报》1950年第12期。

[25]柯仲平：《论文艺上的中国民族形式》，载王琳、刘锦满编《柯仲平诗文集》（文论卷），文化艺术出版社1984年版，第115页。

[26]林庚：《新诗的“建行”问题》，《文艺报》1950年第12期。

[27]陈涌：《略谈“新瓶装旧酒”》，《文艺报》1950年第11期。

[28]冯至：《自由体与歌谣体》，《文艺报》1950年第12期。

[29]何其芳：《话说新诗》，载《何其芳全集》（第3卷），河北人民出版社2000年版，第78页。

[30]冯至：《自由体与歌谣体》，《文艺报》1950年第12期。

[31]冯雪峰：《我对于新诗的意见》，《人民诗歌》1951年第1期。

[32]朱光潜：《新诗从旧诗能学得些什么》，《光明日报》1956年11月24日。

[33]游国恩：《新诗应该有韵，至少要有一些“规矩”》，《文艺报》1956年12月22日。

[34]毛泽东：《在成都会议上的讲话提纲》，《建国以来毛泽东文稿》（第7册），中央文献出版社1993年版，第124页。

[35]於可训：《当代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第67页。

[36]当时也有人提出应对新诗发展的其他资源采取一定的包容态度，认为“‘欧化’了的新诗并不就是民族传统的异端，并不就是罪过”。“在新诗发展中，本着学中而不排外，学古而又学今，不截流穷源”，不过这种观点很难获得主流诗界的重视与认同，也很快被日渐激进的诗歌主潮淹没。参见苏恒《新诗发展源流说质疑》，《四川文学》1962年12月号。

[37]周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年第1期。

[38]郭沫若认为，要使诗歌进一步民族化群众化，“首先要从诗人本身化起”，“先做好劳动人民的学生，然后才做好劳动人民的先生”。可见，诗歌资源“本土化”转向是知识分子自我改造的契机，也是当时诗歌实现“民族化”的保证。参见郭沫若《就当前诗歌中的主要问题答〈诗刊〉社问》，《诗刊》1959年第1期。

[39]茅盾：《工人诗歌百首读后感》，《诗刊》1958年第5期。

[40]张光年：《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》，《红旗》1959年第1期。