第一节 互联网时代

中国互联网络信息中心（CNNIC）《第33次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2013年12月，中国网民规模达6.18亿，全年共计新增网民5358万人。互联网普及率为45.8%，较2012年底提升3.7%。同时，网络用户从电脑客户端向手机客户端的转换力度正在加大，网络使用越来越便利。一个毋庸置疑的事实是，我们正在大踏步地进入互联网时代。

麦克卢汉说：“媒介将重新塑造它们所触及的一切生活形态。”[4]互联网时代的来临，首先为文学批评提供了新的关注对象，曾军在《有限包容及其文体——“新世纪文学”视野中的“新媒体文学”》中提出，自1998年第一部网络小说《第一次亲密接触》流行以来，网络文学经过十几年的发展，已经形成了BBS网络文学、文学网站网络文学、电子杂志文学、博客文学、手机文学等多种亚类型[5]，这些新出现的文学类型成为当代中国文学批评亟须关注的对象。

面对这些新兴的文学类型，文学批评需要迅速更新自己的观念体系和评判标准，对之进行及时而客观的评价。以电子杂志文学为例，这一诞生于新媒体文化语境中的文学类型具有全新的写作方式和写作特征。从前者来说，电子杂志文学依托建立在现代通信技术、数字技术和网络技术等现代科技技术基础之上的“新媒体”，并不是简单地将传统媒体写作的内容直接挪移到新的传播载体上，而是开启了全新的现代化写作方式和写作行为，“从传统的手工写作转变到以电脑等智能设备进行信息处理，使写作主体实现由旧到新的转变，这种转变具有一定的革命意义”[6]。传统的杂志出版周期长、传播速度慢，电子杂志则可以做到每日更新、随时阅读，并且能将声音、图像、动画、视频等表达手段融为一体，使读者获得丰富的感官体验。

从后者来说，电子杂志在遵循网络“自由写作”规律的基础上，又增加了一定的约束和限制。以韩寒的《ONE·一个》为例，这本杂志以热爱文艺的18岁至35岁用户为目标读者群，其文本内容经过了人为的以一定目的性为标准的筛选，从某种意义上说，它不是网络写手兴致所至的随性涂鸦，而是受到了某种共同写作趣味的遴选。同时，因为受到电子文艺杂志版面和更新频率、运行方式等的限制，缺少了部分类似于网络文学和博客文学天马行空式的自由，多了一些纸质文学“戴着镣铐跳舞”的意味。这种经过打磨后的半自由式写作，提升了文本的质量和思想深度，凝聚了具有共同欣赏趣味的受众，为文学类电子杂志的长足发展提供了保障。

但是，过于绚丽的影音效果是否就一定符合文学的审美要求？即时更新的文本内容如何让受众产生深远的审美享受？半自由式写作凝聚起来的受众群又如何实现自己的主动性？电子文学杂志是否还有更广阔的发展空间？这些，都需要文学批评及时跟进、深入思考。

互联网时代的到来，在带来新的批评对象之外，最重要的影响还在于改变了文学批评的传播途径、传播模式并进而催生了新的文学批评类型、革新了文学批评的思维模式。在传播史上，“受众”的位置和作用一直是各大理论思潮关注和争论的重要议题。“直接效果”论者把受众视为没有自主意识的个体，认为受众完全被传媒操控，只能像病人一样任由传媒煽动或者被传媒传递的思维定式洗脑。以阿多诺和霍克海默为代表的法兰克福学派之所以强烈批判文化工业对艺术的侵蚀和对意识形态的控制，某种程度上也根源于其对“媒介受众”被动性的认定：文化工业通过大量的机械复制将一致化的意识形态灌输给受众，占据个人的闲暇时间，影响人们的见解和判断，甚至生产受众的需求，使受众在日复一复的被轰炸中失去理性和独立的思考。法兰克福学派强烈的精英主义意识使其居高临下地将受众看作没有任何主动意识的一块铁板，阿多诺甚至认为“研究公众对广播节目或电影的反应就已经是对文化工业的妥协”[7]，并在实际的研究过程中采用经验主义的研究手法，使研究结果正好证实了他的假设。

然而理论总是在自身的发展过程中不断凸显问题又不断引起相关问题的研究与补充，面对阿多诺和霍克海默的悲观主义，克拉考尔和本雅明分别从犯罪小说、奥芬巴赫轻歌剧、白领文化和电影的深入研究中发现了“公众的存在”，认为传媒的进步与发展赋予了一部分人更多的表达空间和发展能力的机会。拉扎斯菲尔德更是提出了“有限效果论”，认为传媒并不能在公共事件中完全操控民众，“投票不单是传媒策划的选举运动导致的个体的偶然选择，而是取决于阶级、地理区域和宗教这三个变量”[8]，每个个体在接收传媒传递的信息之前首先是隶属于某个或某几个团体（如家庭、学校、朋友圈子、工作单位、协会等）的“社会人”，在接收信息的过程中，受众会用自己已有的认知系统对信息进行过滤，加以选择、分类、剔除、修改甚至是扭曲。因此，“公共传播的经典矛盾就是：教育性质的节目触及的总是那些已经受了教育的人，而不是节目制作方希望教育的对象。在公共传播中得到强化的总是已有观点，这一现象突出表现在人总是对符合自己观点的信息更感兴趣，对其他信息则兴趣不大”[9]。在1955年出版的《个人影响力》中，拉扎斯菲尔德及其学生艾利休·卡茨通过深入调查，进一步发展了二级传播理论，提出“人际传播的影响大于媒介传播”、“舆论领袖不是永远对追随者发挥影响的人”（他们在某个领域中是领导者，在其他领域中则会变成追随者）、“公众有反思和适应的能力”等观点。有限效果论虽然不免落入重视实证而轻视意识形态分析的窠臼，但它对“受众”主动性的发现开启了传播学的另一个新起点。

正是在强调受众主动性的基础上，英美文化研究学派开始致力于研究文化接受过程中错综复杂的细节和多种可能性。霍加特对工人阶级文化的深入剖析，斯图亚特·霍尔关于“认同、反抗、妥协”三种解码的解读，德赛都的“假发策略”，某种意义上都是把受众置于和文化生产者、传播者平等的位置上，更加关注个体经验在文化活动中的重要性。值得注意的是，在深入研究受众主动性的过程中，学者们逐渐发现文化生产、文化传播和文化接受之间具有非常复杂的互动关系。一方面，受众的年龄、性别、家庭地位、学习工作情况、收入水准、家庭环境、文化素养、政治观念及其所隶属的社会阶级、所接受的教育、所居住的地点、个人的品位和偏好、对媒介的需求、使用媒介的习惯等，都会对个体的文化接受效果产生影响；另一方面，不同的媒介体系、媒介特征、可提供的内容、传播的时机和呈现的形式等，也都会对受众的实际接受产生影响。因此，受众的形成是复杂而多样化的，受众是一个时刻变化着的群体，并没有任何一种确定的描述或者是单一的理论能够解释受众的接受行为，人们和媒介相互满足，彼此共存。但这种状态不太容易通过操纵或宣传来达到，而是从实实在在的社会需求或在媒介创造力与公众品位的结合中产生。

在充分认可受众主动性及其复杂构成之后，传播学理论在受众研究中又产生了另外一个分歧，即“以媒介为中心”还是“以受众为中心”。两种研究思路都会重视对受众的分析，但前者的目的在于操纵并引导受众的选择行为，寻找受众的市场机会，进行产品测试并提高传播效率；后者则以受众视角来评估媒介表现，测量受众选择与使用的动机，弄清受众对意义的阐释，并由此履行服务于受众的责任。所以约翰·费斯克在考察了各种传播学理论的研究模式之后，将其区分为过程模式和符号模式，认为过程模式强调的是如何将意义有效地传递给受众，符号模式则强调传播发生的前提是使用符号来创造讯息，“这一讯息会刺激你产生自己的讯息意义，但是你的讯息意义某种程度上和我创造的讯息意义相关联。我们共享的传播代码越多，我们使用的符号系统越相似，我们这两种讯息的意义就越彼此接近”[10]。在过程模式中，更加注重受众的传播者会有意识地在讯息中建立更多的“冗余”，但这些讯息之所以强调可预测或者说常规内容，其目的仍是为了更有效地传递讯息，其内在认知依然是把受众当作可影响甚至是可操纵的对象。相对来说，符号模式对各种代码的深入探析、对“迷思”的详细解读、对意识形态与文化关系的复杂阐释，则立足于受众本身，其研究重点“并不在于过程中的各个阶段，而在于文本与它产生/接收文化之间的互动：重点是传播对建立和保持价值观的作用，以及这些价值观如何使传播有意义”，因为“传播的决定因素在于社会和我们的周围世界，而不在于过程本身”[11]。

正是在“以受众为中心”这一思路的指引下，学者们开始借助索绪尔的语言学理论、列维·斯特劳斯的结构主义理论、路易·阿尔都塞的意识形态理论等理论，来深入探讨社会和周围世界等真正决定传播行为的因素。其中，“技术与人文”是一个非常重要的切入点。在这一问题的研究中，麦克卢汉的“技术决定论”产生了重要影响。虽然麦克卢汉对冷媒介、热媒介的区分引起了很多争议，但他关于“印刷术和视听媒介对个人与社会的影响”的研究直接影响了传播学研究中人们对“技术与人文”命题的思考。在麦克卢汉这里，技术不再是一种纯粹的物理力量，而是和人的精神、感觉、思想紧密联系在一起。例如：印刷术的发明推动了知识的对外开放，使更多的人和知识之间得以建立个人化的关系；电视的出现则让人产生更多的欲望，促进了共同文化和“地球村”的形成。当然，许多学者对此提出质疑，认为社会同样会对技术产生反作用，例如印刷术在某些国家和地区促进了个人主义的发展，在另一些国家和地区则导致了知识和权力的进一步集中；或者说技术的发明本身就源自某个历史时期“长期的、确切的”需要。但无论如何，“技术”这一关键元素的引入，为传播学研究开启了新的领域。从这个角度来说，与口头传播、印刷术传播、视听媒介传播相比，互联网时代的传播语境中，受众因为掌握了更先进的传播技术、拥有了更畅通的传播渠道而在某种意义上具备了更多的话语权，所以我们今天能在各个行业领域中听到更加多元化的声音。更重要的是，技术的发展与进步，为“以受众为中心”的传播模式提供了足够的物质支撑，甚至在一定程度上改变了人们的思维模式。

具体到文学批评领域，文学批评的生产者开始更多地关注接受者的复杂构成，更加注重和接受者之间的互动；文学批评的接受者某种程度上也成为文学批评的生产者；文学批评的生产机制也因此发生变化，甚至引发了文学批评衡量标准的改变。其主要表现集中在与时代接轨最紧密的自发批评领域。蒂博代曾经说过，最有生命力的批评是自发批评，在他那个时代，他认为交谈式批评、口头批评和报纸批评是自发批评的代表，因为它们能对最新鲜的文学现象自由发言。随着互联网时代的到来，自发批评的阵地又扩大到了网络，BBS论坛、网站跟帖、微博上散见着各种文学批评，人们可以随时随地发表自己的意见，这种现象一方面为文学批评提供了大量鲜活的资料和案例，另一方面也有可能将有价值的批评淹没在转瞬即逝的信息汪洋大海中。这些都是当代中国文学批评研究不能绕开的问题。

近年来，随着微博、微信的流行，“自媒体”又逐渐成为文学批评的新领地。“自媒体”这一概念最早出现在2002年Dan Gillmor对其“新闻媒体3.0”概念的定义中，其中，“1.0”指传统媒体或旧媒体（old media），“2.0”指新媒体（new media），“3.0”指自媒体（we media）。2003年7月，美国学者谢因·波曼与克里斯·威斯理在美国新闻学会媒体中心出版的自媒体研究报告中提出，“自媒体”（we media）“是普通大众经由数字科技强化、与全球知识体系相连之后，一种开始理解普通大众如何提供与分享他们本身的事实、他们本身的新闻途径”[12]。从“自媒体”的概念来看，数字化技术发展是平台，“普通大众如何提供与分享他们本身”是关键。或者说，“自媒体”看重的不是作为传播途径的“媒介”，而是更加注重个体特色的“媒体”。所谓“自媒体”的“自”，既强调“自由性”，又注重“自足性”。具备明确内在核心理念的传播内容，是“自媒体”得以长足发展的首要保障。与网络上信手拈来的批评意见相比，“自媒体”批评的主体具有相对自足的批评观念、清晰思路和逻辑体系，同时又避免了传统期刊出版的种种约束，可以说是非常有潜力的一种批评话语模式。以微信公众号“六神磊磊读金庸”为例，这个由媒体人王晓磊创建的微信公众号，以读金庸作品为主，以打造最有趣的原创读书号为目的，立足当下时代热点话题，结合金庸小说嬉笑怒骂、借古喻今，用幽默、诙谐的文笔巧妙地表述自己的观点。例如，2014年夏天韩寒导演的电影《后会如期》上映以后，文坛掀起一场针对韩寒的争论，王晓磊迅速写出一篇《快抓住那个韩什么寒》，把文坛比作武林江湖，把韩寒比作扰乱原有江湖规矩从而被众人追杀的成昆、慕容复等人，正话反说地替韩寒鸣不平。同样在2014年，面对引起诸多争议的鲁迅文学奖诗歌获奖作品，王晓磊又用一篇《向金庸学怎么当烂诗人》调侃式地发表了自己的意见。纵观“六神磊磊读金庸”，作者的评论内容涉及小说人物、情节、风格、文化内涵、作家创作等方面，又运用了意识形态批评、女性主义批评、文本批评、心理批评、原型批评、文化批评等方法，在浩瀚的网络批评中自成一家风格。类似这样既有独特思想，又能迅速对新兴文学现象发言的自媒体批评，如何获得良性的发展空间，并在当代中国文学批评体系中扬长避短地发挥自己的作用，都是当代中国文学批评研究应该关注的问题。

此外，互联网时代，“大数据”（big date）对社会生活各个方面的影响也日益显著。“大数据”不但改变着我们的生活、工作，也改变着我们的思维，维克托·迈尔-舍恩伯格在《大数据时代》一书中总结了大数据所带来的三个重大思维转变：“第一，不是随机样本，而是所有数据；第二，不是精确性，而是混杂性；第三，不是因果关系，而是相关关系。”[13]这种放弃对“因果”的推论，而寻求数据之间的“关联”，不再追求“为什么”，而只需知道“是什么”的思维方式转变，一方面使文学批评更加注重数据，如文学网站的“点击率”、“周排名”、“月排名”、“总排名”等，另一方面也带来纵横交错、众声喧哗的各种形态的批评、伪批评甚至是非批评。如何在大数据时代坚守文学批评的审美精神，在大浪淘沙中摸索出适应时代发展的文学批评生存态势，也是当前文学批评研究工作的重心。