第7章 天堂：并非处所，而是方向
“1880年至1930年间，世界历史中最重要的文化实验在欧洲和美洲发生。”这是罗伯特·休斯（Robert Hughes）在《新时代的冲击：艺术与变化的世纪》（The Shock of the New:Art and the Century of Change）中的观点。对此他解释说，在我们祖父和曾祖父的时代（当然也是我们祖母的时代），“视觉艺术具有一种现在已经不复存在的社会重要性”。他认为这并非一件值得自豪的事情，他还列出了我们失去的东西：“奔放，理想主义，自信，相信存在大量有待探索的位置领域，以及最为重要的一点，即对艺术的一种看法，认为艺术可以找到那种必然的象征之物，用来向处于某种文化剧变中的居民解释这种根本性变化。”[163]
机械天堂
对法国人甚至对欧洲人而言，埃菲尔铁塔都似乎是“集中了所有现代意义”的杰出意象和结构。1889年，为纪念法国大革命100周年举办了巴黎世博会，世博会的焦点便是埃菲尔铁塔，它被恰当地描述为“机器时代的大教堂”。[164]费尔南德·莱热（Fernand Léger）是休斯所说的“机械天堂”中的一位主要神父。休斯把莱热的作品看成是“对现代主义者之希望的持续承认”。这种希望和记忆在美国实用主义者看来是现代生活的主要组成部分。莱热旨在让人们对机器时代产生一种能超越阶级和教育壁垒的印象，他的目标“清楚、确定而实用”。他最出色的画作之一《三个女人》（Three Women）便暗含了机器社会观念的主题：构图被几何简化了——女人的体态、周围的家具、沙发上的黑猫都由管柱形、圆锥形和圆筒形构成，即便女人们头发上的波浪都是金属性的。在莱热看来，机器社会是一种拯救的形式，它能在上帝死亡后为社会带来和谐，结束亘古的孤独：“我们被给予有关人类关系的一种象征，人类关系像时钟一样平稳运作，所有的激情都被升华了，同时受到约束的欲望之力变成了形状的节奏。”[165]
就20世纪艺术的转向而言，此观念在某种意义上是重要的，但这种重要性已经不再可能重现了（我们将在后文探索为什么不再可能）。此观念还不是问题的全部。至少从本书的观点来看，还有一部分问题可以从瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg）的作品中看到。有人精辟地说“他作品中的全部意义是个体灵魂直接（immediate）面临的危机”。[166]这里的关键词是“直接”。斯特林堡怀揣罪恶感“惶恐”度日，永远都想伸手触及生活之力所不允许的事物；对“形而上学的饥渴”使他在某种程度上徘徊在信徒与无神论者之间，如是反复。
如果我们完全认同尼采的宣言诞生之后的那种文化世界，就必须容许以下两点：第一，戏剧、诗歌、绘画、小说等艺术此时的确承诺做出改变，并表明了改变的方向；第二，许多人相信危机是崭新的、直接的、根本性的，文明的生活处在深渊边缘，那是一种或许在当下并未被人明确感受到的深渊。赫伯特·乔治·威尔斯对此窘境进行了总结，他在1920年出版的《世界史纲》（The Outline of History）中，把历史描述为“教育与灾难之间的竞赛”。
19世纪中叶最主要的艺术载体是小说，而诗歌、戏剧以及短篇小说相对受到忽视。这三种艺术载体在19世纪80年代到90年代复兴，恰好与尼采横空出世同时。本章关注的是戏剧，那时的戏剧像绘画一样，都具有现在所没有的急迫性。[167]
肯尼斯·缪尔（Kenneth Muir）告诉我们，“现代戏剧史中最重要的事件便是易卜生在《培尔·金特》（Peer Gynt）之后放弃了诗歌体，以便用散文体来描写当代问题”。[168]其实有人可能会提出，虽然易卜生确实着手讨论了他说自己曾“亲身经历”过的，给19世纪晚期涂上一层阴影，并且仍然伴随我们的那几个社会问题，包括妇女在社会中的角色[《玩偶之家》（A Doll's House）]、代际冲突[《建筑大师》（The Master Builder）]、个人自由与制度权威的冲撞[《罗斯默庄》（Rosmersholm）]，以及充斥着物质和商业价值的世界面临堕落的威胁[《人民公敌》（An Enemy of the People）]，但他所有后期戏剧都有一个显性的主题，即戏剧的主角在他（她）自身上寻找道德秩序，用来对抗“宇宙的虚无”以及他或她周遭的混乱。[169]
对易卜生而言，除了他诸多角色构想出的上帝外，任何秩序和神都不存在。“易卜生之所以聚焦19世纪末的道德智慧，原因是他受到了黑格尔的影响，即通过重新发现‘当下环境中的总体人类精神’，从而使人们在自身和自然的异化中得到救赎。”[170]他的后期戏剧都不可避免地充满“精神的不幸”，描绘角色在死亡的阴影中寻找安慰，描绘他们渴望在此时此地建成某种形式的天堂。“从宇宙的虚无和无意义中得到救赎，这是易卜生笔下的人物同拜伦（Byron）以及司汤达（Stendhal）笔下的人物所共享的那种浪漫诉求的本质。”[171]
多年来，易卜生的作品只在斯堪的纳维亚具有知名度；不过在19世纪90年代，已经60多岁的易卜生突然凭借《群鬼》（Ghosts）的发表而获得了整个欧洲的关注。从那时起，易卜生的新戏剧便成为了国际事件。“从来没有一个剧作家能够如此这般地支配欧洲戏院，如此这般地独占公共论辩空间。”[172]
精神价值的闪光
易卜生后期戏剧中的主要人物基本上都成功地在一个隐蔽上帝（deusabsconditus）的基础上行事，或者说在没有意识到这一点的情况下生活。这些角色要不就是信仰狄奥尼索斯的异教徒，要不就公然声称自己是叛教者，是解除圣职的牧师和自由思想者。他们是无神论者，不可知论者。在《海达·加布勒》（Hedda Gabler）中，尽管海达周遭环绕着一个资产阶级存在者的各种零零碎碎，但她仍梦想拥有自由的精神，希望“为狂野的古希腊宗教所照亮”，像女神本人那样生活。在《建筑大师》中，索尔尼斯挥出紧握的拳头，打向容忍幼儿夭折的神灵，于是索尔尼斯便沉溺在一种世俗人本主义的新宗教中了。在《小艾友夫》（Little Eyolf）中，“自封为无神论者”的艾尔富吕·沃尔茂，一开始投身于“关于存在的伟大事业”，撰写一本名为《人类责任》的巨著。埃罗尔·杜巴赫（Errol Durbach）说：“从很多方面看，沃尔茂面临的困境似乎都是易卜生戏剧中典型的浪漫的两难挣扎。用最简单和最粗略的话来说，这种挣扎是由于身处缺乏一致价值的世界之中，人既会产生关于过程、变化和死亡的存在的创伤感，又会对已经逝去的静态等级世界产生渴望，因为在这个世界当中死亡并不具有统治力。为了消解这一困境，无神论者、不可知论者、叛教者将会利用未经加工的存在材料，制造属于他自己的失落伊甸园，它象征着承诺永恒生命的天堂。他们试图寻找的并不是作为隐喻的伊甸园，而是作为事实的伊甸园。”[173]
易卜生五部后期戏剧，包括《海达·加布勒》、《建筑大师》、《小艾友夫》、《约翰·盖布吕尔·博克曼》（John Gabriel Borkman）、《当我们死而复生时》（When We Dead Awaken），可以并在一起讨论，因为它们的共同主题是寻找人类存在的一种维度，能“永久地免于规则的变化”。[174]他凸显和回应这一主题的方式，不仅在于戏剧中死亡的隐匿在场（通常以绝症的形式在场，包括梅毒、结核、癌症），更在于角色的死亡是他们的最后线索这一事实。这一线索不单表示死亡，更表示灭绝。[175]杰罗姆·巴克利（Jerome Buckley）在著名的文章《永恒的象征：对时间的维多利亚式逃离》（Symbols of Eternity:the Victorian Escape from Time）中，把易卜生同柯尔律治（Coleridge）、罗赛蒂（Rossetti）、华兹华斯、佩特（Peter）以及威廉·莫里斯（William Morris）列为一类，认为他们都试图“在变化的范围之外建造一个人造世界”。我们在易卜生那里可以看到这类“永恒的象征”，比方说《建筑大师》中的“橘子王国”或“空中楼阁”，海达的古希腊异教，博克曼的矿山，以及沃尔茂在他的伟大著作中探讨人类责任的不变之维。
易卜生戏剧试图探索，当人们尝试在永不停歇的变化之流中，在生活和实在的实验性本质中创造某种持续的价值时，他们所陷入的痛苦和不幸。即便如此，他的作品仍然谨慎乐观地意图建设性地回应尼采概括的新困境。“他的作品歌颂鬼门关前的欢愉，在变化的法则中看到的不是衰败，而是自我的不断转换。通过对自己行为和决定负责，他在虚无的世界中重新确立起了价值，在无物存在的虚空创立了意义。”[176]
《海达·加布勒》便提出了这个问题。海达拥有复杂的心灵生活，渴望“超越”她自己。她身处资本主义市侩氛围，而这并不能让她感到满足。她渴求具有美和无限神秘性的古典世界，一种具有更高追求的文化。在那里她才能感觉到“升华的势头”。她变成“怪人中的翘楚”，这令她可以持续地感觉到自己是一个精神上出类拔萃的人。剧中她意图从乐务博格妻子那里把他抢回来。乐务博格此时已经从一个放荡不羁的浪子，变成了一个受人尊敬且有节制的学者。但当他在妓院中偶然与一卖淫女发生不体面的冲突而死时，海达意识到对她来讲，唯一的出路，能在困境中给她带来秩序和美好的唯一办法，便在于确保自己能以一种不同于乐务博格的方式死去。[177]
其他后期戏剧不像这出戏那样完全阴郁。在易卜生看来，拯救并未在任何宗教的意义上实现，也没有通过把我们引向任意神授的“终极原因”，使人们获得拯救。相反，我们的各种理想借伦理行为而与“人类的可行现实”相协调，通过这种伦理行为，我们获得了拯救。生命渺小，它也的确由平常的要素构成，然而我们却必须在渺小平凡的芸芸众生之中探索我们能够发掘的崇高。我们必须清楚自己至多可以期望“精神价值的闪光”，而这些闪光中包含了生命更大的目标。
如果说精神价值闪光的这种观点与桑塔亚纳的哲学重叠了，那么当易卜生讲：“缺乏和谐乃是因为我们并非整体。我们并非整体则是因为我们只知道可能重要关系中的一小部分。我们生活的时代认可对关系进行剥离。我们像剥洋葱一样把这些关系剥离，直到获得纯粹的、茫然的虚无为止。这是空虚。现在大多数人都对自己彻底的空虚性有所了解。他们如此渴望做回‘他们自己’，以至于变成了虚无，或则接近于虚无”，此时易卜生的“二元宇宙学”（cosmologies of two）观念与稍后将会考察的劳伦斯的观念也有了重叠。
《小艾友夫》向我们提供了对劳伦斯孤独个人主义困境的早期看法和回答。艾友夫是父母勉强生下来的，而且还跛了腿。在艾友夫受鼠婆子（Rat-Wife）蛊惑下海溺水身亡后，艾尔富吕和他的妻子吕达决心为周围的贫苦孩子提供更多帮助。他们对这些贫苦孩子的帮助超越了给予体弱残疾的艾友夫的帮助，而对他人的帮助也使二人比之前更亲密了。如今他们认识到救助儿童是自己生活的价值，是围绕自己的那个渺小世界的绝对价值。他们决定去做的事情似乎很寻常，也可能不像艾尔富吕的巨著《人类责任》那样，享有或意图享有世界性“意义”，但他们决定去做的事情却可以实现，它是可操作的理想。从宇宙和彼岸世界的意义上看，它似乎也不是一种拯救，也不能赋予艾尔富吕和吕达以不朽。但它能让他们参与帮助他人这种有价值的事业，而这种事业本身可以被看成是不朽的。
最终，这项事业还挽救了他们的婚姻。因为易卜生让他们发生了改变，被挽救的婚姻在他看来并非一件小事。“为什么，噢，为什么，”艾尔富吕说，“我们希望彼此总是一成不变，就像一张永远不曾变化的菜单一样……生活本身在不断更新。让我们紧跟生活吧，我的爱人。我们太早地来到生活的终点了。”易卜生说生活是变化的，其观点以不同的方式呼应着美国实用主义者和亨利·柏格森。
《当我们死而复生时》同叶芝（Yeats）的观点有一定程度上的重叠。雕塑家鲁贝克对妻子感到厌倦，创造性的事业也陷入了瓶颈期。他偶然间遇见自己曾经的模特，重新唤起了他们彼此的情欲，也释放了他的创作能量。不过这让人想起叶芝《选择》（The Choice）一诗中“不可能的其他选择”：
理智迫使人选择
人生的圆满抑或工作的完美，
挑选后者必然无缘
广厦美宅……
和其他人相比，鲁贝克并不能更好地协调彼此竞争的力量。《当我们死而复生时》中的核心是两个男人和两个女人的四角关系。这种关系在一系列结合之中形成、重组，作品不断利用这一系列调整变化，尝试解决个体对维持社会关系的无力。无法维系社会关系的后果是使他们感到孤独、缺失、空虚和绝望。[178]在叶芝看来，易卜生迫使我们进行选择，不断提醒我们艺术带来的那种“绝对”慰藉并不是生活，或者说并不是生活的全部，艺术的慰藉本身尚不具有完满性或整全性。
在《罗斯默庄》中则可以找到与桑塔亚纳作品相似的地方。这出戏尽管显得阴郁绝望，但它探讨的是快乐，是快乐生活的标准。不是作为人的日常规范和状态的生活标准，而是人生目的（bornfor）意义上的标准。[179]罗斯默是一名牧师，他试着接受变革，并影响挪威的政治改革，虽然这意味着支持进步的力量，与偏好传统的贵族对立；不过他本人又是传统贵族中的一员。他把自己看成是一个无邪和纯洁的人，试图采用冷漠的方式来做善事。吕贝克是罗斯默妻子碧爱特的朋友。碧爱特一年前自杀了，而吕贝克仍然居住在罗斯默的庄园中，因为她爱上了罗斯默，认同他的政治态度和政治活动。随着剧情的展开而渐渐明朗的是，罗斯默不像自己想象的那样，或者说不像自己假装的那样纯洁。他爱吕贝克，或者说他早就爱上了吕贝克。当罗斯默的内兄克罗尔校长获悉罗斯默的政治计划时，他对罗斯默的阶级背叛感到愤懑，并通过在地方报纸上发表关于碧爱特之死真相的讽刺文章，破坏罗斯默的计划。他暗示，原本人们认为碧爱特自杀的原因是精神疾病，但事实并非如此，她自杀的原因是罗斯默和吕贝克的情事。吕贝克承认这种说法中有一部分是事实，她的坦白给两个人都带来了沉重的负担。
易卜生在此想要传递的信息是，体验“善”并把善放在个人幸福之上，这便是“体验快乐所具有的意义”。或许他是特意用逐渐接近的悲剧来强调这个事实的，即罗斯默和吕贝克都不能背负着已经被揭露的罪行生活下去，他们的关系将会因为碧爱特的自杀而受到谴责。他们效仿碧爱特，一同跳入水车沟结束了自己的生命。杜巴赫谈到，“他们的死具有正当的理由，能够恢复道德意志，把爱从罪中解放出来，并且能在平凡经验的世界中重新确立人类价值的首要性。他们在快乐中赴死，处于完全满足的状态，在彼此之爱中实现了自我。而这种快乐在早期的语言中就等同于天赐的幸福（blessedness）和恩泽……他们的死是自主精神力量的融合，是纯粹的意识，是真正的二元宇宙论。”吕贝克问：“究竟你跟着我走，还是我跟着你走？”[180]“我们一起走，吕贝克，我跟着你，你也跟着我……因为我们现在是一个人。”
易卜生看来快乐是人生的目标和追求，它来自道德知觉的力量。在荒凉孤独的世界中，它才是唯一的永恒价值，“即便是以生命和幸福为代价”。[181]易卜生的广泛影响使他的道德观也具有了巨大的权威。
欲望与残暴
有人说，“相比易卜生，在奥古斯特·斯特林堡那里，血与墨的距离更加接近”。的确，斯特林堡把他看作“人类悲惨境遇”的事物进行戏剧化改编，他的改编要比易卜生或契诃夫（Chekhov）来得更加激进。早先我们提到，斯特林堡身负罪恶感，惶恐度日。他个人把自己周遭的一切见闻都看成是道德的衰退，以至于激起他“对上帝的不满”。按奥托·赖纳特（Otto Reinert）的说法，相比易卜生，斯特林堡更模糊地表达了对上帝的不满。[182]他着迷于新超验心理学家弗洛伊德和荣格（斯特林堡和弗洛伊德几乎是同时被德国文坛所接受），其戏剧作品目标在于不断地揭示被异化的现代人的自我，“在天堂与地面之间蹒跚而行，绝望地试图从被遗忘的宇宙中抽取某种绝对真理”。他决心在寻找某种新事物的同时，向上帝开战，决心像尼采一样蔑视基督教。还认为自己和该隐、普罗米修斯、以实玛利一样，是上帝反对者中的一员。但他还指出一点，“我遍寻上帝，结果找到的却是魔鬼”，“我们最高的成就在于……掩盖我们的卑劣”，“我生命的延长是在告诫他人谋求进步”。[183]
他最有特点的论调可以在他的戏剧作品《复活节》（Easter）、《一出梦的戏剧》（A Dream Play）、《朱丽小姐》（Miss Julie）以及《鬼魂奏鸣曲》（The Ghost Sonata）中找到。以上每部作品都关注存在性的反叛，它直接针对人类存在的无意义和矛盾性。在斯特林堡看来，在令人难以捉摸的真理世界，“唯有自我具有一些真实的有效性”。[184]作为达尔文和尼采的忠实拥趸（他与哲学家尼采有过几次通信），斯特林堡承认“自己在生活的强烈和残忍挣扎中，找到了生活的快乐”。他在研究对自我的强烈崇拜后，向我们表明了一种观点，认为仅有狄奥尼索斯式的生命力鼓舞着我们。[185]他本人便具有狄奥尼索斯式的生命力，曾一度在自己身上实施心理和药物实验；他研究植物学、化学和光学，此外还撰写了约60部戏剧，小说、自传、历史和政治著作约30篇；2005年，伦敦泰特美术馆展出了他的60多幅画作。
他与实用主义者和现象学家共享了一些特定的观念。他相信“世界的进程”是不同流体之间令人头晕目眩的混乱。更重要的是其作品特色，他不能忍受作品中的角色具有稳固性。他觉得，经典戏剧的致命错误是它“致力于始终如一地刻画角色”。例如《朱丽小姐》展现的那样，那个男人从未停止发展和反驳自己，对他唯一正确的描述恰恰在于，这种描述显示他的灵魂存在“大量不一致和矛盾”。[186]斯特林堡的确认为自己过着“各种各样”的生活，就像他笔下描述的全部角色一样。他也承认自己的戏剧是“许多个自我”之间“未曾终结的对话”。
与此相反，他同时又有一种对于“形而上学的渴望”。虽说缺少神秘主义者的气质，但他具有神秘主义者的冲动，渴望某种实在的单一综合经验，具有关联彼岸世界的冲动。他对“终极”的需要是“荒唐的”，但他也从未意识到要减少此类需求。而这也为他带来了意义深远的变化。斯特林堡“荒唐需求”的真正根源很可能是性欲和病态。这当然是理解他自己于1894年遭遇所谓“地狱危机”（Inferno crisis）的一种途径。危机期间，大量恐怖偏执幻想片段持续影响了他两年。此后，他便拒绝了早期的无神论立场，开始接受伊曼纽·斯韦登堡（Emanuel Swedenborg）等人的半神秘主义观点。斯韦登堡主张，人生由“诸多力量”或超自然行为人所控制，先验世界与现实世界之间存在着“关联”；通过某种神秘的方式，一个“绝对者”将会统率所有经验。
然而，此时的斯特林堡相比易卜生更多地接受了近乎典型的尼采主义立场：我们具有多重的自我，这些自我构成了我们，所以狄奥尼索斯式的生命力尤为重要。只有依靠这种生命力，我们才能保持不断在现实中探索每一种自我的欲望，直到我们选中某个自我，在这个自我中找到满足。当然，我们也总是知道生活不可能保持静止，一旦找到使我们看上去完整的那个自我，生活可能在极短的时间内便再次发生改变了。
不过他同时也持一种弗洛伊德式的立场。他认为，表述能从无意识中被完整“回忆”起的事物，这是人们获得整体性的唯一方法，是“解放”欲望以及“完善”自我之所是的唯一方法。但当这种顿悟发生的时候，斯特林堡也不指望它们能够永远存续；生命之流绵延不断，达尔文主义的抗争从未停止过，就像这种抗争永远包含残酷的成分一样。
“目标是莫扎特式的快乐”
爱尔兰人乔治·萧伯纳是60多部戏剧的作者，伦敦经济学院的缔造者之一，费边社早期的著名成员，也是唯一同时获得诺贝尔文学奖和奥斯卡奖[由于他的作品《皮格马利翁》（Pygmalion）]的人。萧伯纳既信教又不信教，这取决于人们如何定义信教。他认为达尔文已经“给予基督教致命一击”，但他却深受柏格森“创造进化论”的影响。他写了一本名为《易卜生主义的精华》（The Quintessence of Ibsenism）的书，书中阐明了他自己对易卜生的很多理解，认为易卜生试图把他那一代人从物质主义中拯救出来，主张人生目的在于自我擢升，自我实现；道德并非固定不变，而是演化的，标准也并非永恒；当代欧洲文学在教导我们如何生活这方面，比《圣经》更为重要；“莫扎特式的快乐”是生活的目标。[187]
萧伯纳认为，生活和“实在”从本质上讲都是实验性的，每个个体本身就是实验。他认为传统宗教在智识上并不诚实，并且僵化保守，无法说明进化以及进化蕴含的诸多暗示。其中最重要的暗示曾经是，现在仍然是实在本身的不定性和易变性。假如不确定性经过进化而建构成了实在，那么建构生活的那种永恒不变的道德命令就不会存在了，对任何事物的任何一种超验有效性也将不复存在。与此同时，“如果我们打算去做任何值得去做的事情，那么我们就必须信仰一种宗教。如果做某件事情可以把我们的文明社会从它现在深陷的糟糕环境中拯救出来，那这件事情一定只能由具有宗教信仰的人来完成”。[188]萧伯纳的部分成就恰恰是对这两种观点的调和。
萧伯纳对人生变化进步的可能与希望感到着迷，这解释了他为何像热衷戏剧一样，热衷政治。对他来说“黄金法则”是不存在的，我们过自己生活的方式必须由这种方式对生活本身的影响，对我们和他人的影响来决定，而不是依照任何法则或理想来决定。“人生在于意志的实现，而意志在不断增长，昨天能够保证意志实现的条件在今天就不能够满足意志了。”[189]
对萧伯纳来说，此观点将得出人生不仅只有幸福的结论。“也许除了不幸之外，没有什么是比幸福更加难以忍受的了。”他认为，有闲心烦恼自己是否感到幸福，这必然会导致痛苦。“一个永无止境的假期是对地狱恰如其分的定义。”不过工作也像其他任何事物一样，并未被萧伯纳理想化，因为他信不过理想化本身。由于幸福对他而言意味着“自我中心、转瞬即逝、毫无活力、没有新意”，于是他崇拜创新。他像《伤心之家》（Heartbreak House）中的邵特非船长一样，惧怕“被诅咒的幸福……它来自屈服和白日梦，而不是抵抗和实干，它的甜蜜来自正在腐烂的果实”。[190]
如果说他相信什么箴言或准则的话，那这条准则便会是“使用即生命”。他无数次强调，人们在追求个人幸福或个人美德的时候，“并不会发现宏伟目标”。但他经常谈及从“使用”中找到人们生活的意义；他甚至说他相信，有一种不明确的力量为了达到一种宏伟目标而“使用”他。他是柏格森的追随者，对他来说这也许就是生命冲动（élan vital）起作用的方式。一般来说，这种感觉也许原本便包含对某种神的尊敬，但萧伯纳主张，对基督教上帝的传统理解只是理念论的另一种形式而已。
借《人与超人》（Man and Superman）中唐璜之口，他更好地表述了这一观点：“对我来说，宗教已经退化成懒惰的借口，因为它设立了一个上帝来审视世界，发现世界的善，但这有悖于我心中的本能，它让我通过自己的双眼去审视世界，并发现它可以被改善的地方。”在萧伯纳看来，这个观点将自然地推导出未来生活并非“一种被耗尽的……处于极乐中的永恒，它会让活跃的个体感到无聊，像是经历了第二次死亡”，相反，未来生活“是为了整个世界的更好生活”。[191]在这一点上，很明显他的主张与实用主义者有所重叠。
1895年，萧伯纳写信给他的朋友弗雷德里克·埃文斯（Frederick Evans）——伦敦的一位书商和业余摄影家，“我想为现代人撰写一本关于奉献的大书，把所有潜藏于旧宗教教条中的真理，同真实生活结合起来，事实上它就是萧伯纳福音书……别人说我站在一旁嘲笑讥讽他人。但如果你承认我是在谋划更好的事物，那么我的做法就是非常正确的。”所以说，萧伯纳的目标就是去创造“对某种更好事物的意识，以及将这种更好事物实现的意愿”。[192]这恰恰也是柏格森发挥作用之处。萧伯纳在《千岁人》（Back to Methuselah）一书的前言中写道：“我一直都知道，文明需要关乎生死之事的宗教；而由于创造进化论概念的发展，我看到我们最终可以触及一种信仰。它遵循所有控制人性的宗教都具有的第一条件，即它首先必须是一种哲学生物学的宗教。我相信自己是创造进化论的仆人和工具。上帝就是意志……但要是没有双手和头脑，意志就毫无用处……对我而言，这种演化进程就是神。”[193]
萧伯纳展望未来时被超人理念吸引，但对实践的两方面考量冲淡了他的热情。经验表明，如果人们想在此世而非彼世获得拯救（他认为不论人们具有何种宗教情感），则这种拯救必须对所有人开放，而不仅仅只有尼采主义的少数人。而且他还避开了尼采主义关于拯救的末日式观点。达尔文教导说，人类无论向何种拯救的推进，都将会到达“增量无穷小”（infinitesimal increments）的阶段。在此，萧伯纳的哲学和政治观念汇合在一起了，在他的社会主义和费边主义观点中，他是一个渐进主义者，一个进化论者而不是一个革命者。
然而他也不完全拘泥于达尔文。他接受人类的生活只可能是“集体生活的一部分”，但他觉得自然选择是间接且浪费的，同时政治代表了适应于我们环境的一种更直接的形式。用他的话来说，政治不啻人们设计用来实现黑格尔意义上的世界意志的一种机械装置。[194]萧伯纳剧中的大量角色，简单地列举其中一些名字：西赛丽·韦恩弗利特女士、安德谢福特、凯撒、圣女贞德，在他看来都具有“根本的生命力，并且这来自外在于他们的意志”。在萧伯纳看来，在生活中践行信仰的核心是自我付出，那不是基督教所主张的那种自我克制或自我牺牲，而是一种创造性的义务。意志同样也居于中心地位，因为“知识和文明的进步并不能改变事物，进步仅仅带来新的需要，新的痛苦和自私的新形式。所以仍然需要意志”。[195]
他在别处曾说过，“这个世界正期待着有人能在诸神拙劣和晦涩的管理下，将它拯救出来”。[196]但萧伯纳也坦率承认，“超人的准确形态……尚未被发现。在这项伟大的发现研究事业中，每一个人的诞生都是生命之力探索超人形态而实施的一次实验”。但他坚持认为试图接近更高层面的“不可避免的冲动”仍然存在着，它是趋向完满性的欲望，“在天堂当中，我没有发现其他快乐，唯一的快乐是在生活奋力攀登的过程中付出努力”。[197]他在《唐璜》中写道：“我告诉你，只要我还可以知觉到比我自己还好的事物，我便不能够放轻松，除非我正在努力把它带到现实中来，或者为它扫清障碍……我告诉你，在我追求个人快乐的时候……我从来就不知道幸福是什么。”他在1910年与托尔斯泰的通信中也写道：“在我看来上帝并不存在……当下的理论认为上帝已经完美地存在着了，也相信上帝故意创造了某种低于其本身的事物……依我之见，除非想象上帝忙于不断地为超越自身而奋斗……否则我们所想象的上帝至多是一个全能的小人。”到1944年，萧伯纳在《千岁人》的跋中写道：“所以上帝不是一个人，而是一个无形体的目的，他没有办法直接去做任何事情。”[198]
同样，这一洞见也贯穿于他的戏剧和观点，乃至他的政治主张。“伦理和宗教的社会主义并不通过理想的个人来探寻理想的社会，相反，理想的个人经由理想社会来探寻自身。”在政治中，“发展的每个新阶段都同先前阶段的部分真理中最为必要且最‘真’的部分结合起来，借此演进的过程，社会将不断拓展公民认同”。“善”是一个无止境的不断提升的过程，“它从不需要停下来，也永远不会完成”。[199]
这些观念包含在他的戏剧中。这些戏剧的根本形式是一种运动，它通常超越绝望进入一种综合，一种对现实更新更牢固地把握。它通过进化道路，通过行动与反馈之间的辩证，走向更完善的自觉意识。在《康蒂妲》（Candida）中，牧师妻子康蒂妲被要求在她“羸弱”的丈夫和她自诩的情人之间做出选择，她意识到自己已经学会在幸福之外生活了：“生活比幸福更加高贵。”正如萧伯纳的其他戏剧一样，他把这种选择描述为在真和更真之间的选择，而不是绝对真理之间的选择。[200]
萧伯纳的戏剧着眼于超人和具有知觉能力的典范（唐璜、凯撒、圣女贞德、安德谢福特、亨利·希金斯，以及《千岁人》中的早期长寿者），不论是在“世界的历史意义”（用黑格尔的话来说）上，还是在私人、世俗和家庭的层面上，他们的功能都在于鼓励一般人（克娄巴特拉、巴巴拉·安德谢福特、伊丽莎·杜利特尔、爱丽·邓恩）更多地参与到他们自己的命运中去。[201]
萧伯纳十分严肃地对待希望。罗伯特·惠特曼（Robert Whitman）指出，希望对萧伯纳来说是一种道德责任。“委身地狱意味着漂泊无根（没有目标）；天堂在于引导……生活，它具有把大量实践结合起来形成生活本身的力量……使人们成为不断提升的个体。”萧伯纳的超人和尼采的超人不同，它不是一个目标，一个最终产品；它是一个过程，是发展进步的一个阶段：“天堂不是一个地点，而是一个方向。”[202]在1905年的《巴巴拉少校》（Major Barbara）中，安德谢福特是一个富有的军火商。他坦率地讲自己宁可当贼也不做穷人，宁可杀人也不做奴隶，因为这种做法可以让他采取行动，可以保留他的自尊。当救世军少校、巴巴拉的未婚夫科森斯天真地问是什么驱动着他生产军火时，安德谢福特高深莫测地回答说：“我本身就是这种意志的一部分。我是一个百万富翁，这是我的宗教。”
这符合萧伯纳的要求。因为他想知道，我们为一些理由而活，而不是为满足我们活下去的意志而活，这种观点会产生什么样的后果。然而剧中展现出来的是力量和某种目标的相互需要。如果人们欲求一个更好的世界，他说，那么人们就必须自己来创造它，而不是袖手旁观，等待上帝给予人们那个更好的世界。“人类存在的目的并不在于成为一个‘好人’，并在天堂中获得回报，而在于在地面上建立一个天堂。”就像他在致格雷戈里夫人（Lady Gregory）的信中写到的那样，“我的看法是，上帝依照‘试错’的方法来进步……对我而言，人类拯救的唯一希望在于，让人们学会把自己看成是领会上帝这一过程中的一次实验”。[203]
在《安德罗克勒斯和狮子》（Androcles and the Lion）中，萧伯纳对宗教之有无进行了一番比较，他认为罪恶的首要形式就是现状，因为根据他在前言中的陈述（萧伯纳很喜欢为其剧本撰写阐述性的，甚至通常是说教性的前言），“进化的基本条件在于……包括人类生活在内的生活持续地进步着，于是生活必然会不断对其自身，对其当下和过去感到羞愧”。[204]他相信基督教只是道德进化过程中的一个阶段。不仅如此，这种进化也只能通过生活的激情冲动才能实现。生活的激情冲动包含好奇、勇敢、抵抗，以及“探寻更好事物的努力”。激情的冲动恰恰与“死亡冲动”相反，后者包含对舒适和幸福的欲望、自我的玩世不恭，以及“对闲适的向往”。[205]
在萧伯纳看来，我们在更高层面上，把生命力、现实景象，以及“引导生活的意志”组织起来，获得“更完善自我意识”的“三位一体”。生命力正在覆盖更广的生命跨度，这一事实意味着我们甚至可以取得更多成就。《千岁人》中的莉莉丝说，“有一个超越性的地方存在着，这本身便已经足够了”。[206]不过在萧伯纳那里有很多值得注意的说法。“未来属于那些偏好惊奇与意外的人，而不是偏好安全的人。”“与生活本身搏斗，因为生活从来不按我们期望的模样出现。”“信仰生活而非人，信仰努力而非结果，信仰进步而非关于善的乌托邦式梦想。”[207]
在萧伯纳几乎所有的戏剧中，主角的变化都具有三个层次，并朝着“更……”（more）的方向发展。在第一个层次上，他们的变化表示范围更广，更加富裕，更完善，更能适应现实（用达尔文的话来说，更具有“适应性”）。在第二个层次上，这种变化表示各个角色更清楚地意识到他们的完满和拯救，不在于他们自身之内，而在外部世界。第三层次与第二层次类似，变化意味着对等启蒙（reciprocal enlightenment）的发展，每个角色都在他或她的对立面中发现了自己。[208]同许多现代主义者一样，在上帝死去，极乐的彼岸世界不复存在之后，萧伯纳看到的唯一选择就是更加热烈地度过这一世的生活。当然，他的戏剧比大多数人，比易卜生的戏剧更具说教性。从好的方面来看他的动机，其意图在于通过助推大众一步一步地走上进化之路，走向更广阔的意识和更热烈的生活，从而使人们的生活更加丰盈精彩。
不要在意远处
乍一看，萧伯纳与同时代的俄国人安东·契诃夫（1860—1904）并没有太多的交集。契诃夫的戏剧和短篇小说，他的作品标题，都比萧伯纳的作品更为“静谧”。但这种差异是具有迷惑性的，这个俄国人彻底沉溺于俄国的文化和历史，但他关注的问题却并非与萧伯纳毫不相干。
契诃夫与同时代的许多作家不同，他不是贵族，这一点很重要。他的父亲在偏远小镇塔甘罗格经营一家很小的杂货店。关于他的年轻时代，契诃夫曾说：“我的童年时代并没有童年。”他必须在杂货店中经年累月地工作，并时常被他过分虔信宗教的父亲打骂。年轻的契诃夫被迫担任唱诗班歌手，他对此尤为抗拒。事情在好转之前就变得更糟了。1875年家里的生意事实上失败了，他的父亲带着大部分家人搬去了莫斯科，而留下仅有15岁的契诃夫负责打理塔甘罗格的事务。不过很快他就尝到了自由（以及不受打骂，不被迫参加唱诗班）的甜头。他发现自己喜欢被甩给他的责任，而且变化的环境也随之变成了一种解放。[209]
他所渴求的经历也并非教育。塔甘罗格有大量希腊社区，在他上过的学校，所有的科目都用希腊语教授。不过这一经历至少也使他成了一个勤恳的自学者。最终他进入莫斯科的医学院深造，他认为这一选择是一种满足其人道主义情感的途径，同时也能给予他个体尊严的感觉。[210]
他花费在科学文献上的时间基本同花在虚构写作上的时间一致，但从托尔斯泰、左拉（Zola）、福楼拜（Flaubert）、莫泊桑（Maupassant）这些人身上，他懂得了生活中道德维度的头等重要性，对市侩世界的厌恶，以及形成了尤其重要的一点，即对待苍白无趣的日常生活的态度。这是使他获得悲观主义坏名声的重要原因之一。
1885年契诃夫搬到圣彼得堡并与许多著名作家见面，他们都看到了他隐藏在当时那些粗制滥造作品之下的天赋。在此之后，他才开始坚持自己的品性。1886年，他第一次在名叫《安灵祭》（The Requiem）的小说中署了自己的真名。他的诸多观点渐渐融合起来，而《第六病室》（Ward 6）标志着某种转向。他开始认可，艺术或者说生活的总体并没有统一的核心观念和目的，从这个意义上讲，它根本就是琐碎而没有价值的。不过他也相信，面对客观真理，把这一真理写进自己的作品，这是激发读者或观众内心对更美好生活的向往的第一步。他认为艰苦工作和天赋对完成这项困难任务来说同等重要。[211]在他看来，艺术家既不是先知也不是高阶牧师，而是掌握高超技能的人。人们经常指责他没能成功地刻画任何英雄人物，他反驳说他自己倒是愿意描写英雄人物，“只要英雄人物现实存在”。
从某种意义上看，契诃夫的风格和全部作品都可以理解成对陀思妥耶夫斯基的回应，回应后者关于无上帝生活的那种天启式观点。按照契诃夫的观点，我们不在“深渊”中；确切地说，我们或者至少那些乡下的俄国人，都面对着一个粗鄙（poshlost）的世界，它平凡、苍白、庸俗，大多数人都缺乏野心和英雄气概。契诃夫认为，托尔斯泰的基督教形式避开了正视其俄国追随者的问题，特别是许多人在工业氛围越发浓厚的背景下遭受的苦难。他的作品把这个问题凸显得十分清楚，比如1889年《没意思的故事》（A Boring Story）、1896年《第六病室》、1896年《我的一生》（My Life）以及1898年《出诊》（A Doctor's Visit）。契诃夫尤其意识到“普通生活距离理想生活多么遥远”，这种平庸摧毁了艺术意图培养的那种希望；他意识到“没有人会因为已经发生之事而受到明确的谴责，除非人们都因为处于如此羸弱的状态而受到谴责”。这是他在最后两部戏剧，《三姊妹》（Three Sisters）和《樱桃园》（The Cherry Orchard）中表达的最终主题。[212]
契诃夫背离了陀思妥耶夫斯基“高烧”式的看法；其戏剧“呆板行文”的确切目的在于“复制日常生活的呆板行事”；他显然执拗于生活的徒劳；有人批评在他那里“所有事件的结局都似乎相同”，他的戏剧没有焦点——以上所有观点都强化了他的观点，认为生活找不到包含所有解决办法的宏大方案，相反我们应当寻找“一种小范围的答案，最重要的是，它还是一种实践性的答案”。重要的是人们的需求，但这些需求无法被伟大的抽象概念满足。契诃夫显然与陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰不同，他认为上帝的缺席并不会导致道德退化或道德真空，因为每个个体都必须为他或她自己找到答案，并伴随他们的生活发展其道德。
事实上，契诃夫有助于开启在尼采身后发生的那种伟大变革，这一变革回响于整个20世纪。他对哲学的（包括宗教的）或社会学的问题并不是太感兴趣，他更关注的是道德与（个体）心理学之间的相互作用。[213]
作为一个自学者，他自然对自我提升和自我教育感兴趣。在自学的过程中，他产生了一种观点，认为不经过努力便几乎不能实现任何目标。然而这些观点却没能给他指明方向。契机产生于他参观了位于北太平洋上的库页岛流放地。在他看来，流放地不仅仅是与世隔绝的碍眼之物，它还象征着整个沙俄帝国的缺陷和腐朽。似乎在一瞬间，他的无目的性消失殆尽了，而他余生中的全部作品都致力于根除在那里所看到的恶劣条件。19世纪90年代早期，他拓展了活动范围，形成了一种观点，主张除艺术以外，实践性的革新哪怕范围再小，它也是改变俄国社会的唯一方法。他往库页岛寄送了超过2000本书籍，同时还把批判的矛头对准了他那些知识分子友人，尽管他们口号不少，但却几乎没有做过改善问题的实事。[214]
他拒斥世纪之交发生在俄国的宗教复兴，这也是因为他相信，“人们找不到任何伟大的解决方案”，因为宗教和资本主义类似，导致人类潜能毫无意义的浪费。和他剧中的角色一样，处于宗教或资本主义支配下的人们“太过于弱小，也害怕去改善他们的命运”。“在他最后四部戏剧中，只有那些自鸣得意、自满自足的角色才是快乐的，而更理智的角色，例如万尼亚舅舅、索尼娅以及三姊妹，他们仍然保持着不完满性。”苏联记者、诗人科尔涅伊·丘科夫斯基（Korney Chukovsky）把契诃夫的信念总结为：“同情具体的人，这就是他的信仰。”
然而基尔大学俄国文学系教授乔·安德鲁（Joe Andrew）补充说，这种“信仰”不只是同情，“因为契诃夫尤其相信个人具有在自己生活里做出英雄事迹的潜能，而这种事迹又会反过来成为榜样”。他一直非常清楚周遭那些农夫很难同意这种观点，也几乎并不渴望达到这种高度。但他仍然坚持认为人们可以开始着手去做，“具体的个人”在自己生活中尚有很多能取得的成就。“第一步乃是抛弃幻想，了解生活的真相，这是绝对必要的。只有这样，人们甚至才会去思考什么是有价值的成就。”安德鲁指出，“即便《万尼亚舅舅》和《三姊妹》的结尾令人沮丧，但万尼亚、索尼娅以及三姊妹离开舞台的时候，至少迈出了这关键的第一步……对契诃夫而言，一种真正的英雄主义就在于看到世界的真实状况，但仍然热爱它”，这与桑塔亚纳的说法非常相似。于是任务就在于转化人们的生活，要么通过争取内在自由的方式，要么通过服务于他人实践工作的方式。投降或放弃都不是备选项。[215]
契诃夫看来，生活并不存在先验意义。人们能做的全部事情在于，为了人性的缘故，通过人的工作和示范而让专断任意的生活意义达成一致。“人们必须始终怀揣良知去探寻自我”，这是唯一可以获得的信仰。他觉得“拯救”这个概念不仅错误，而且有误导性，它使我们无心改善自己的物质环境，这个概念尤其导致了俄国的落后。陀思妥耶夫斯基式的天启在他看来并不重要。重要的是，我们不应该在意远处，在意遥远的未来和来世，而应该关注迈出脱离平庸的第一步。英雄主义在于，为自己也为别人取得日常生活上的进步而付出的微小努力；这些行动很容易被理解为英雄主义。同时，一旦迈出了第一步，谁知道最终我们会被引向什么地方呢？他本人的生活就证明了这一点。但首先要做的仍然是迈出第一步。这是英雄主义的起点。