第4章 尼采的时代：狂喜 性爱和放纵
尼采一生的巨大讽刺性远远超过50万本赞美诗导致《查拉图斯特拉如是说》延后出版。这种讽刺性的原因当然源自他在已经疯癫、患上癔症，完全不知道正在发生什么的状态下，在知识和文化界掀起滔天巨浪。到了19世纪90年代，他的读者数量才明显增加。[40]在此之前，他都没有多少影响力。史蒂芬·阿施海姆告诉我们，或许早在1875年至1878年，古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）和维克多·阿德勒（Viktor Adler）就已经受到尼采启发。但类似影响是零星的，直到19世纪90年代，“面对”尼采才事实上成为不得不考虑的事情。
尼采很快就在国际上名声大噪，但在德国本土对他的研究则更为热烈，这一点是理所当然的。每一个未来的学者或者知识分子都希望在讨论尼采的领域，或者说与之相关的“尼采问题”领域获得一席之地。而在德国的中产阶级中，尼采之夜变得再普通不过——人们聚集在一起享受音乐，谈论书中的章节。[41]
导论中已经提到过，尼采的部分观点附着在其辞藻的抒情力量之上。但事实还远不止如此。多数德国人为尼采而感到自豪：他有德国人的根，并且致力于许多人所认为的德国专属问题。他的反对者强调他思考的“斯拉夫”方式贬低了他的德国气质（Deutschtum），他的德国性（Germanness）。
艰苦的智慧
整个19世纪都充斥着关于德国是什么不是什么的争论（其边境线的确一直在变化）。尼采也被卷入了这场争论。在19世纪90年代以及之后的一段时间，越来越多的人开始接受他的德国性，而“尼采—德国”这种联系也成为了一种意识形态。根据这种观点，德国性就是真正理解他以及他的作品的唯一前提。比如以下这一段奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）对尼采的评价：“歌德的生命是完整的生命，而这意味着将某物完成。无数的德国人将会以歌德为荣，与他共存，在他那里寻找给养。但是歌德却无法改变他们。尼采的影响就是一种改变，他洞见的优雅隽永并不会随着他的离世而消亡……他的作品并非我们享受的历史的一部分，而是一项令我们所有人为之献身的事业……在并不容忍彼岸理想的岁月当中……当唯一可被认识的价值是尼采以切萨雷·博尔贾（Cesare Borgia）之名洗礼的某种残酷行动时，在这样一个时代，除非我们学会按照真实历史所要求的那样行动，否则我们就无法像真正的人那样生活。我们必须以这样一种方式生活，不仅能够在困境当中获得抚慰，更能够帮助我们摆脱困境。这种艰苦的智慧在尼采的德国思想当中第一次出现。”[42]
卡尔·荣格（Carl Jung）同样深受震撼。他把尼采视为超越新教的进步，正如新教本身是对天主教的突破一样。在他看来，尼采的超人观是“人类取代上帝地位的关键”。[43]
尽管这些杰出人物对尼采保有热情，但青年和19世纪90年代的先锋派才是尼采追随者中的主力军，这同帝制国家具有千丝万缕的联系。帝制国家在当时被认为具有精神和政治上的中立性。对于这些人而言，尼采是世纪之交的关键人物，“他的重要性仅有佛陀、查拉图斯特拉或耶稣基督能够媲美”。[44]甚至于他的癫狂都能被其追随者视为一种精神特质。他们认为尼采就像是他故事中的疯子一样，被自己看到的景象逼疯，被不能理解他的社会所孤立。德国表现派对疯癫感到着迷，因为据说它与自由的性质相关，所以他们践行形式极端的一切生活方式，并把尼采推举为他们的代言人和榜样。反对者轻视他，认为他是一个“胡言乱语一段时间，然后归于寂静”的“堕落者”。[45]结果表明他们的观点大错特错。
尽管对他的理解各有不同，但他的流行程度有增无减。小说和戏剧试图捕获，试图戏剧化其本身就已经很戏剧化的观念。全欧洲的人开始体验查拉图斯特拉“迷醉”。勒·科比西耶（Le Corbusier）在1908年获得了一次查拉图斯特拉式的体验（“经验”或“洞见”）。尼采式的概念，比如权力意志以及超人也被写进了词典。[46]理查德·施特劳斯（Richard Strauss）的交响诗《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）1896年11月在美茵河畔的法兰克福首演。另一部灵感来源于尼采的著名艺术作品（但绝非唯一的重要艺术作品）是马勒的《第三交响曲》（Third Symphony），其原名是《快乐的科学》。
插图精美的杂志《潘》（Pan）为了表示对其的尊重而以尼采式的诗歌作为特色，同时他们也似乎一有机会便发表以他为原型的绘画和雕塑作品。在1890年至1914年间，尼采的肖像画随处可见，他灌木一样的八字胡变成了一个广为流传的视觉符号，让他的脸变得和他的箴言一样有名。从19世纪90年代中期开始，受尼采档案馆的支持（受尼采妹妹控制），大量“尼采崇拜的周边产品”被制造出来，一股必然会令他发疯的风潮承载了这种流行感。赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）在图宾根的工作室墙上就挂着两幅尼采的画像，而他并不是唯一如此的知名作家。尼采的脸同时还是书签上的流行图案。其中有一幅图把他描绘为后世的基督，戴着一顶带刺的王冠。工人阶级的出版社则把他的画像视为一种常见且简明的方式，以嘲笑资本家对文化的商业化。[47]
一些人甚至采取了一种他们所谓的尼采式的“生活方式”。最具震撼性的典范是建筑师、设计师彼得·贝伦斯（Peter Behrens）。贝伦斯为他自己设计了“查拉图斯特拉式”的别墅，作为实验性的达姆施塔特艺术家聚居区的核心建筑。这栋房子被装饰上老鹰的标志，以及查拉图斯特拉式的菱形，这些都表达出“一个尚未到来的世界所具有的美德”。贝伦斯甚至在1902年都灵博览会德国馆的设计当中推进了这一风格。在一种超现实主义的洞穴之光掩映下，德意志第二帝国的工业力量从内部显示出来。一个人朝着这束光前进，他的名字清楚地显示出来，叫做查拉图斯特拉。[48]
表现主义建筑师布鲁诺·陶特（Bruno Taut）是高山崇拜的杰出典型。高山崇拜也由尼采提出，同尼采联系紧密。陶特的“阿尔卑斯风格建筑”（Alpine Architecture）试图让人把连绵的山脉想象成“圣杯祭坛和水晶洞穴的形状”。这样一来，整个大陆最终将会被“玻璃和宝石组成的‘流光穹顶’以及‘闪烁的宫殿’所覆盖”。[49]
尼采式的庸俗作品
还有一种脉络相似的查拉图斯特拉式的崇拜叫作“山中孤寂”（Bergeinsamkeit），即“渴望逃离拥挤的城市，感受山中原始的空气”。画家乔凡尼·塞冈第尼（Giovanni Segantini）也是一位狂热的尼采信徒，他专攻恩加丁河谷地区的各种风貌。这是尼采在撰写《查拉图斯特拉如是说》时，激发他灵感的一片山区。塞冈第尼的作品非常受欢迎，这一点可以由涌向这里的大量朝圣者和游客证明。“孤寂感（einsamkeitserlebnis），也就是独自一人的体验，变成了一项巨大的商业活动！”尼采式庸俗产品工业的繁荣，或许会吓到尼采本尊。而这也是他在“俗人”（philistines）中流行的另外一种讽刺体现。保罗·弗里德里希（Paul Friedrich）的《德意志第三帝国》（The Third Reich）是把查拉图斯特拉搬上舞台的几部戏剧之一。在这部戏中，查拉图斯特拉披上金银相间的内搭和紫色外套，在亚麻色头发上系一根金色绸带，还在肩头上漫不经心地搭一条皮草。人们不时担心尼采崇拜走得太远，超出了尼采本身。1893年，马克斯·诺尔道（Max Nordau）写道：“尼采的男孩们——尼采的青年近卫军们，好像一个统一组织似的。”[50]
随着时间流逝而越渐明朗的是，德国（或欧洲其他一些地方）现在已经被尼采一代（数量上不只一代）所把持。托马斯·曼（Thomas Mann）就是认识到这一点的人：“我们这一代出生在1870年左右的人离尼采太近了。我们太过于直接地参与了他的悲剧，他的个人命运（可能是知识分子历史当中最为可怖，最为令人生畏的命运）。我们是尼采的近卫军。尼采的胜利属于那些比我们晚出生15年的一代。我们从他那里获得的是心理上的敏感性，抒情的批判主义，瓦格纳的体验，基督教的体验，‘现代性’的体验，这些体验我们永远也无法彻底勘破……它们太过于宝贵，过于深奥，过于丰富。”[51]
尼采专门被视为一种新型挑战，一个现代的“教唆者”，似是而非地类似于社会主义的力量。社会主义所倡导的东西甚至比“社会民主可憎的平等化”还具有说服力。格奥尔格·塔兹赫（Georg Tantzscher）认为，尼采主义巧妙地迎合了知识分子阶层无拘无束的需要，说他们处于“孤独和使命感之间，逃离社会和引领社会之间”，以此来引诱他们。社会学家费迪南德·滕尼斯（Ferdinand Tönnies）在1897年讨论尼采崇拜的书中谴责尼采主义成了一种“伪自由”。他说，“对解放创新力量的允诺，对克服封闭权威和传统意见，以及自由表达的诉求，人们被这些主张俘虏了”。但他谴责尼采主义的肤浅，谴责其精英主义、保守主义，谴责其为“自由放任活动”代言，谴责尼采主义的这些观点与同时代的社会民主精神大相径庭。
稍晚一些时候，哲学家沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）在1908年的《尼采崇拜：人类精神失常史中的一篇》（The Nietzsche Cult:A Chapter in the History of Aberrations of the Human Spirit）当中也似乎疑惑，为何如此众多“有教养的杰出人物”受到尼采主义所传达的信息的吸引。但他同意曼的观点，认为尼采崇拜对不同的人具有的意义也不尽相同。对年轻人而言，尼采的分析显得“深奥”了，但德国非洲殖民地官方将他的主人道德观作为日常实践，因为他们认为这种主张完美地契合了“殖民地的统治模式”。[52]
社会学家哲学家格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）的基本立场同样源自尼采。他的核心概念——高贵，那种“超脱”的理想，正出自尼采。西美尔把高贵视为确定的性质，凭借这种性质，个人“可以从拥挤的人群中脱离出来，并借此获得‘高贵性’”。对于西美尔而言，这是一种新的理想，它起源于如何在货币经济背景下创造个人价值这一困境。尼采鼓励追求特别的价值，比如高贵、美丽、强壮，他谈到的每种价值都能提升生活，“他不是鼓励人们追求自我中心主义，而是要求更强的自我控制力”。[53]
马克思主义者认为尼采主义赤裸裸地服务于资本主义、帝国主义，并且随后又服务于法西斯主义。他们还认为尼采主义最终同中产阶级的伪激进主义无甚区别，从不触及具有根本性的剥削，社会经济阶级的结构也原封未动。
人们愿意去注意尼采比上帝先死这一讽刺性的事实，但阿施海姆坚持认为他单纯就是“不可被埋葬”的。弗朗兹·瑟维斯（Franz Servis）在1895年写道：“尼采主义并不是一种学问，而是生活的一个部分，‘是我们时代最为鲜红的血液’。他并没有死去：‘噢，我们将不得不继续啜饮他的血液！没有人能够为此得到宽恕。’”[54]正如本书将表明的那样，他的观点是正确的。
甚至尼采档案馆选择落址魏玛的原因，也在于意图效仿（即便不是为了超越）德国其他具有自我风格的灵性人物，效仿他们在拜罗伊特设立祭坛。尼采的妹妹伊丽莎白·福斯特—尼采（Elizabeth Förster-Nietzsche）及其同事有意识地对哲学家进行不朽化和神化，在此过程中他们发挥了重要作用，使那里“不再是档案馆，而是充满创造能力的屋宇”。比如，他的妹妹试图打造一个“具有权威的”尼采，其主要目的是对尼采进行“去病态化”。她认为这样一来，尼采观点之中那些有损其“可敬可佩”的危险因素便被驱除了。
那些远比档案馆更为宏伟和不朽的计划则来自更加文明、更具有世界性的追随者。比如在1911年，英国德国艺术品收藏家、《光亮中的柏林》（Berlin in Lights）一书的作者哈利·凯斯勒伯爵（Harry Graf Kessler）设想建立一个大型的节日区域（festival area），作为对尼采的纪念。其中包含一座庙宇，大型露天运动场，以及巨型阿波罗塑像。这个地区能够容纳上千人，将囊括艺术、舞蹈、剧院以及体育竞赛，成为一种“尼采主义的整体”。阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol）赞同修建雕像，而模特必须是瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）。安德烈·纪德（André Gide）、阿纳托尔·弗朗士（Anatole France）、瓦尔特·拉特瑙（Walther Rathenau）、加布里埃尔·邓南遮（Gabriele d'annunzio）、吉尔伯特·默雷（Gilbert Murray）以及赫伯特·乔治·威尔斯（H.G.Wells）都加入了这个筹备委员会。只是当伊丽莎白·福斯特—尼采在1913年放弃对这个项目进行支持的时候，才宣告失败。[55]
直到第一次世界大战前，尼采对艺术产生了广泛的影响。然而正如我们将要看到的那样，世界大战彻底改变了公众对于尼采及其观念影响所持有的态度。
尼采最轰动和最持续的影响大概发生在知识、艺术和文学先锋派那里。他的诱惑力在于“做某种新的东西，呈现某种新的意义，代表新的价值”。这就是史蒂芬·阿施海姆所谓的“尼采一代”的象征。尼采为战前疏离高等的确定性文化给出了意义。[56]他偏爱两种力量，一种是根本的世俗性自我创造，一种是自我沉醉的狄奥尼索斯式命令。这导致将个人化冲动融合进对新型救赎性“整体”社群的几种尝试。而这也是本书中反复出现的一个主题。[57]
尼采对虚无主义困境的确认只是一个起点，而人们则快速过渡到下一阶段。他们寻找一种经过转化的文明，它能够支持和反映超人的新形式，能创造刺激性、可靠性和强烈性，并且在所有方面超越过去。表现主义诗人恩斯特·布拉斯（Ernst Blass）在提及柏林咖啡馆生活时说：“那时我深陷对扑面而来的庸俗主义的讨伐……当时空气中是什么氛围？全是凡·高（Van Gogh）、尼采，还有弗洛伊德（Freud）以及魏德金德（Wedekind）。人们追求的是一种后理性的狄奥尼索斯状态。”[58]
弗洛伊德和尼采的共同之处在于，他们都想要去除经验上的形而上学解释，都想强调“自我创造”，并把它视为具有核心意义的生活活动。弗洛伊德拒绝体面，而尼采主义则酷爱恶名，但大体上讲他们是相互协调一致的，都是强硬的反科学主义者、反理性主义者。尼采主义的艺术作品借着狄奥尼索斯式的修辞，企图解放野性的无意识领域。加布里埃尔·邓南遮和赫尔曼·康拉迪（Hermann Conradi）的小说显著地呈现了超人的强力人格特征。在他们的笔下，诸多角色经常狂野地追求天真和诚实，并且通常来说他们不进行破坏就无法创造。[59]
本能面前人人平等
不止一位批评家认为，人们追随尼采时的普遍心态类似于20世纪60年代和70年代的“反主流文化”。马丁·格林（Martin Green）在讨论尼采时代的著作中，专门考察了坐落于瑞士阿斯科纳小村庄中一个令人瞩目的家庭。在阿斯科纳，大量女性主义者、和平主义者、文学人士、无政府主义者、现代舞者以及超现实主义者聚集在一起，他们巩固强化自己基本观念，交流特定的“生活体验”。格林认为阿斯科纳的生活某些部分是托尔斯泰式的，某些部分是无政府主义的，但都具有明显的自然主义倾向，偶尔具有超自然主义倾向。具有类似倾向的已过世杰出人士还包括戴维·赫伯特·劳伦斯（D.H.Lawrence）、弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）、卡尔·古斯塔夫·荣格以及赫尔曼·黑塞。
尼采主义过去拥有一张朴素的脸，它不是以“权力意志”形式表现出来的尼采主义，而是狄奥尼索斯式的尼采主义，其目标是狂放的活力。“他们试图在运动中创造美，确立创造生命的那种价值，尤其是性爱的价值。这构建了它在观念中最具活力的身体表达，并发展了现代舞蹈。”[60]
阿斯科纳具备后来主要在美国发展的反主流文化的一切要素。追随者们通过性爱的自由找到那种张力。它时而裸露，时而纵欲，时而又包含着阳具崇拜。那里有素食主义、太阳崇拜、神秘主义、黑魔法、神秘教和撒旦教，以及祭祀崇拜。把这些组织整合起来的是对非理性和本能的信仰，他们的一致观点之一便在于“本能面前人人平等”。同样的道理，自然崇拜之所以在阿斯科纳异常流行，其原因是自然崇拜被认为具有如下这般意义：“崇拜能在人们当中发现，同样也能在动物、植物、大地、海洋和太阳中发现的自然本性。”格林说，这是阿斯科纳式的虔诚，它“或许是和平的，或许是狂热的”。[61]
然而，阿斯科纳理念中最重要同时也最稳固的原则，倡导远离城市生活以便努力缔造一种“新人类”，包括表现完整人性的后基督教世俗人类，以及“流浪者”和舞者。
新人类：流浪者和舞者
人们在世纪之交开始移居阿斯科纳。此时，以流浪者的形象留名青史的葛斯托·格雷泽尔（Gusto Gräser）参加了在慕尼黑举办的一个集会。聚会上，7名和他志同道合的年轻人决定远离城市和国家，去寻找一个属于他们自己的社群。1900年，西方世界刚刚取得技术上的巨大胜利，彰显出19世纪的成功。然而格雷泽尔以及其他几位都厌恶被科学、技术以及现代医学所充斥的世界。他们其中的几位是手艺人，熟悉木材、金属和皮具，他们想在1900年的最后几个月内穿越瑞士，寻找合适安置下来的地方，并且组建他们自己的社会。他们在阿斯科纳找到了想要的东西。
那时，阿斯科纳是一个有着约1000人口的落后农业村庄，位于提契诺州，马焦雷湖靠瑞士的一侧。这个地区从来没有在瑞士波澜壮阔的历史中扮演任何角色。相反，它的吸引力来自适宜菠萝和棕榈树生长的气候，来自附近高山的积雪和湖畔的玫瑰，来自橡树、桦树、酸橙树（菩提）以及橄榄树组成的独一无二的树林。在赶来阿斯科纳的艺术家和知识分子看来，在这个时候幸福生活着的本地农夫完全是现代城市人的对照。人们说着意大利语，信奉罗马天主教，耕种葡萄园，捕鱼，贩点私货（这里靠近边境）。这片土地贫瘠、廉价，人们不断往城市或者往美国移民。
之后的20年中，格雷泽尔就定居在这片风景如画的土地上。他总是在室外活动，不断迁徙。他靠种地谋生，其生活方式就是他的作品，他的创造。通过土地上的劳作，他让自己的需求和欲望适应了气候和洞穴，适应了果实与可食用的树叶。他是一个崇敬生命，拒绝食用被杀动物的素食主义者。他的信条是坚持自由，而不是弃世；是人道，而不是宗教；是诚恳，而不是虔诚。[62]格雷泽尔因为他的信仰（无政府主义、激进的和平主义、“理论裸体主义”）而多次进入监狱，但他获得赫尔曼·黑塞的支持。黑塞在1918年撰写了一篇基于荣格观点的文章，叫做《艺术家与精神分析》（Artists and Psychoanalysis）。他在文章中声称，像格雷泽尔这样的艺术家，他们能用一种特殊的方式，一种具有社会优越性的方式来表明自己的信仰：他们被豁免了日常义务。[63]
为了满足那些不满于工厂批量商品的人，人们建立起作坊，制造从珠宝到家具的一系列手工产品。[64]在阿斯科纳，所有行动都被假定具有非经济的动机和非特定的目的，因为这些经济动机和特定目的可能会煽起人们的野心。人们行动的理由仅仅是为了快乐，为了尽可能地维持一种节日精神。人们只要获得最低限度的给养也就足够了，这样一来就可以避免陷入社会体系，而这是不和谐的最初来源。[65]他们热情地拥护“完整人性”这样的概念，并且追随尼采的查拉图斯特拉：“世界和人的存在并不是为了获得改良，而是为了成就他们自身。”比如，黑塞和文化政治杂志《事实》（Die Tat）的出版商奥伊根·迪德里希斯（Eugen Diederichs）就认为，“人类发展的第三阶段，也就是最新阶段”也许即将到来。这一阶段不仅将带来更大的自由，更将重新带来高贵（一种西美尔多次强调过的品质）。[66]可以看到，格雷泽尔“据说”创造了一种主要影响年轻人活动的新人类形式。[67]在鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）看来，“生活的全部意义在于促进人、促进人类（同机器人相对）的成长”。[68]
流浪为生的理念似乎被格雷泽尔所明确下来了（当然，在东方至少从佛陀开始就已经出现了）。这种理念深深地影响了黑塞，他也投身于这种流浪的生活方式。一个相关证据是，在《德米安》（Demian）一书出版之前，他最受欢迎的书是《漂泊的灵魂》（Knulp）。故事开始于19世纪90年代。克努尔普是和蔼的流浪者，他栖身于沉湎玩乐和享受的世界之中。一次情欲的冒险开始让他走上街头，女人总是对他着迷。但黑塞的着重点在于克努尔普的优雅、礼貌、快乐以及轻快。他拒绝将自己拴死在任何条框、地点以及个人之上。[69]
阿斯科纳是格雷泽尔的家园。村民认为他可能会招来其他流浪者，因此向他提供了一小块土地。但他拒绝了这份馈赠，不想占有任何财物。他有很多实践技巧，在阿斯科纳附近被认为是“水管工人”或万能修理匠。他早期的“家”由两块平坦厚实的岩石构成，除此之外仅有几块木板供人躺下来。他自己设计的头巾以及流浪者穿着的雨衣获得了很多赞誉；他还自己制造了束腰的外衣以及用绳子绑成的拖鞋。通常他靠拾荒维生，后来搬到了一个用各种“零碎物件”装饰的洞穴中。他用树枝来制造鱼钩，挖空原木当作容器。有时他则住在大篷车队中，与8个小孩还有一些女人一同旅行。1912年，他受邀参加莱比锡的一个候鸟（Wandervögel）小组，它由想要加入德国青年运动（Jugendbewegung）的年轻流浪者组成。他的一些诗歌也发表在《候鸟》杂志上。1913年，惠特曼和托尔斯泰的热情拥趸、法学家阿尔弗雷德·丹尼尔（Alfred Daniel）在斯图加特见到格雷泽尔，说他看起来像施洗者约翰。据他讲，人们分成50人至60人，分批拜访格雷泽尔以及他所居住的大篷车中的大家庭。[70]1922年，当席卷现代世界的信用危机造成的大量失业者返回德国时，人们便开始重拾流浪者的生活方式。要做一个流浪者并不容易，尤其是要挨过冬天的夜晚。而且在那个年代，很多人试图把流浪者等同于混混、怪人以及革命者。
拉班的舞池
格雷泽尔的重要性在于，他用英勇的方式，成为第一个帮助现代阿斯科纳成就其现状的人。由于他后宗教观念的本质同他生活方式之间存在差异，所以事实上是鲁道夫·拉班的作用才让阿斯科纳的潜在影响力真正得到传播。在拉班的现代伦理观中，后基督文明时代的人们可以找到同格雷泽尔相同的原则。拉班在阿斯科纳劳作到1919年，随后生活在德国不同的几座城市，他将其在阿斯科纳的经历转化为一种舞蹈艺术，并且在欧洲高级文化当中取得一席之地。他把生活视为一场永恒的盛典，并认为舞蹈能够重新把生活塑造成一个整体。其目的是“集体的迷醉”，是“一种将尼采纳入实践的模式”。[71]
他的父亲是一名军人，但同时也是一个杀猪匠，“顶多算中产阶级”。但拉班则对此生活方式颇为不满，他在1913年夏天决定把他的舞蹈学生送往阿斯科纳。在随后那个夏天，他再一次来到那里并且创建了一个“舞池”。其目的是让他的学生在排练和表演的时候，同湖光山色中的自然产生联系。他认为这些舞者需要自然，以便发现深埋于内心之中的自我，那种“真实的舞者精神”。他发现实践这个计划的完美地点在蒙特维赫塔（Monte Verità）。从1913年开始，人们就能够在夏天的几个月里看到他和他的剧团出现在那些山坡上。他带着自己的烟斗和鼓，在他的周围，女人们（也有少数男人）跳跃、翻滚、奔袭，每个人都“唤起”自己掩藏最深的冲动。他们最渴望、最满足的事情便是顺应自然、释放野性。
拉班在阿斯科纳创建了一种女性现代舞，其意图的另一个方面也显现出来——他集合了一支重要的团队。正是拉班发展了我们所谓的现代舞，依靠苏珊娜·佩罗蒂提（Suzanne Perrottet）和玛丽·薇格曼（Mary Wigman）的帮助，他在那里完成了这项工作。[72]拉班的工作在阿斯科纳游客中激起很大热情，其中包括乔治·萧伯纳（George Bernard Shaw）。
在加入拉班剧团之前，苏珊娜·佩罗蒂提同瑞士作曲家爱弥尔·雅克·达克罗兹（Émile Jaques-Dalcroze）一起工作。后者在德累斯顿外的海勒劳发展了他所谓的“节奏教学法”（eurhythmics），一种音乐教育和通过身体律动进行鉴赏的方法。他关注一种舞蹈或舞蹈艺术。他认为这种艺术对人性的另一面具有吸引力，其采用的是节庆剧或者戏剧节（Festspiele）的形式——这是一种面向公众的戏剧，流行于瑞士法语区，内容基于公共主题，并在适逢公众和国家历史性活动时表演。佩罗蒂提讲，她在雅克·达克罗兹那里学到了很多，尤其是学会了如何“准确地听”。“但那时为了表达自身的特点，我便不断寻找不和谐之处，而他的所有东西结合在一起形成和谐的结构，因此在他那里不可能找到不和谐。”对她而言，雅克·达克罗兹不够现代。她不得不投靠拉班，寻找那种不和谐，“以便找到表达我内心桀骜不驯和否定性意志的途径，这是他来自本能的最出色的工作”。他告诉每一位学生去寻找自己的中央C音，因此，她们“在一起演唱的时候，就像森林中的鸟鸣一样不和谐”。对于她们的身体律动来讲，这一点同样是正确的：每个人都必须在她自己身体中找到自己的方式，找到情感的自我。“根据拉班这一套观点，个人就重生了，从身体的角度来讲亦是如此。”[73]
佩罗蒂提对新舞蹈的态度很直率：“每个人都能创造一切，这太美妙了，太令人神往了，这种新艺术对我而言就是宗教。”正如拉班在一封信中解释的那样，他的主要观点有两个：“首先赋予舞蹈以及舞者作为艺术和艺术家的恰当价值，其次要强调舞蹈教育对我们这个时代被扭曲的精神造成的影响。”他并不认为舞者在此时获得了与其他艺术家相同的尊重：“他们获得的总是该死的暧昧微笑（verdammte zweideutiger Lächeln）。”（他是一个好斗的人。）但他认为从根本上讲，“每个艺术家都是一名舞者，他用自己身体或者灵魂的某种姿态来谈论至高存在，一种在哲学家、神学家、梦想家、科学家乃至社会学家看来，已经被他们参透的那种至高存在”。[74]
另一些人也感谢拉班的努力。玛丽·薇格曼在《我的老师，拉班》（My Teacher, Laban，1954）中把他形容成一位“魔术师，未知宗教的牧师……为舞蹈而生的大师，还是真正的国王”。和尼采一样言过其实了？这些说法可能与如下事实有关，即薇格曼和拉班一样，都对自然风光十分敏感。她也爱上了阿斯科纳，经常回到这里为自己的身心充电。她喜欢说“现代舞者并不属于剧院，而属于户外”。[75]
马丁·格林走得更远，他说拉班是“现代舞的一个化身”，就像尼采《悲剧的诞生》中的角色一样：“对酒神的最早想象是一个带胡子的半羊人，相比于文化中的形象，他的存在将其自身表现得更真实、更实在、更完整……在庆祝半羊人狄奥尼索斯的节日里，自然将其肢解为碎片。”[76]拉班革新生活的宏大计划把舞蹈放在了最首要的位置。他的想法具有多重的维度，既是科学的又是艺术的（他为其新的舞蹈形式发明了一整套符号）。他自然地认为舞蹈是想象性的、有机的，同时也是物理的和遗传的。“重心在最深处活跃着。水晶堆积的骨架围绕在重心周围，它们之间由肌肉相连和接引。”[77]阿斯科纳想要取代宗教的野心路人皆知。
节奏教学法与伦理：舞者的精神
拉班也支持节奏教学法。因为节奏教学法是音乐与速度的联姻，他认为人们不仅仅用大脑思考，而是借由整个身体来思考，人是“意志、感觉以及智慧的一种平衡”。因此，对身体性意识的强化将“防止大脑或道德良知的任何独裁企图”。“美，美学，良好风度，良知，伦理的平衡，善，对我而言它们都是同义词。”
对拉班而言，节奏教学法扮演了一种新的社会功能：“一种特殊的职业，它采用艺术方法来达成伦理目的。”然而，节奏教学法的目的毕竟不是建立教堂，它还差一个步骤；“它唤起了一种非宗教非法律的良知，这本身就将导致一种新的社会形式。”[78]拉班认为舞蹈是先验的，是思维、感觉以及意志的混合。“人们必须反抗抽象观念的主宰，并且用身体—灵魂—精神的舞蹈来填充整个世界。在任何一个时代，人类最重要的发明都诞生于‘舞蹈精神’（Tänzergeist）。”[79]
1913年，拉班在其影响力的巅峰时期，曾宣称在阿斯科纳地区大概有60个主要由其学生构成的家庭。[80]这正是玛丽·薇格曼抵达阿斯科纳的时候。薇格曼1886年出生于汉诺威，在相对较晚的时候才接触舞蹈。她认为拉班“是一个为她打开梦想世界大门的向导”。她给我们留下了其在阿斯科纳遇见的诸多灵性人物的记载。一名舞者居住在簧风琴包装箱里；并且他们经常在洞穴或者旅店当中，对着一台留声机通宵达旦地舞蹈。[81]
灵性人物不断到来。到1914年，舞蹈运动已经遍布欧洲。譬如，约7000名学生涌入不下120所雅克·达克罗兹学校。这些学校的主张雄心勃勃——它们不仅允许学生学习节奏，学生还可以在学校体验到“肉体和精神在和谐当中的双双消解”。蒙特维赫塔生活艺术学校许诺每一位学生“复兴他或她生命力”。[82]
根据格林的说法，薇格曼代表了生活—肉体—姿态—表达的阿斯科纳价值，在这一点上她甚至强于拉班。另外一些人则“把她视为尼采式的自主实现的女性代表”。她学习自然和动物身上的运动，她自己的编舞也努力反情色，意图超越那种“美丽女孩取悦男人”的舞蹈。出于对精神分析的痴迷以及对尼采持久不退的兴趣，她同早期精神分析医师有过好几段风流韵事，赫伯特·宾斯瓦格（Herbert Binswanger）是其中最为有名的。她编排了一版查拉图斯特拉，并在达达主义的兴起当中起到了作用。她还是苏菲·托伊伯（Sophie Taeuber）的好朋友，后者是雨果·巴尔（Hugo Ball）和特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）小组中的一员。在一篇比较薇格曼和伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）的著名文章中，作者玛格丽特·罗伊斯（Margaret Lloys）讲述了薇格曼在舞蹈结束的时候会跪下、爬行、蜷缩甚至躺在地面上的原因。“她和伊莎多拉·邓肯都很‘女人’，都宗教性地跳出了她们内在的信仰，一种对高贵性和个体性价值的信仰，这一点她们很相似。”罗伊斯说，薇格曼的舞蹈、现代舞，是一种角力和斗争，是混杂的而非线性的，是一种动态的、酒神狂喜式的斗争。[83]
伊莎多拉·邓肯被文化历史学家卡尔·费德恩（Karl Federn）描绘为“尼采直觉的化身”，她也是阿斯科纳的常客。她在自己的回忆录中承认“尼采哲学的诱惑使我在存在中沉醉”，她还称尼采是“第一位舞蹈哲学家”。从她1903年的演讲“未来的舞蹈”便可窥见其受尼采影响之深：“噢，她来了，未来的舞者，比从前的任何女性都更具荣耀，比埃及人、希腊人、早期意大利人，比以往世纪的所有女人都要美——最自由的肉体承载着最高贵的智慧！”[84]
然而反映以上理念的极端典型是瓦伦蒂娜·德·圣—普恩特（Valentine de Saint-Point，1875—1953），1913年《欲望的未来主义宣言》（Futurist Manifesto of Lust）的作者。她那时因为在巴黎香榭丽舍剧院、纽约大都会上演原创作品而备受尊敬，她的宣言是为部分女性提出来的，“她们只思考那些自己敢说的东西”。《宣言》中有一部分这样写道：“若摒除道德偏见来看待欲望，并把它视为生命动机的根本组成部分，此时欲望就是力量。和荣耀相比，欲望并非强大种族的罪过……欲望是知觉和肉体的综合，这会带来精神最伟大的解放……基督教道德本身也像异教道德一样，受到将欲望看作弱点的强烈诱惑……我们必须把欲望纳入艺术工作中。”对她而言，欧洲乃至现代世界正在经历一个女性历史时期——男人和女人都缺乏阳刚之气。为了“超人的人性纪元”到来，人们需要一种酒神力量的新原则。就像她在其他场合所说的那样，“残忍的人必须成为典范”。[85]
拉班讲，历史上意义最重大的人类发明都“诞生于舞者精神”。他指出我们能够发现“舞蹈的智慧”（choreosophy）这一舞蹈原则，比如柏拉图的《蒂迈欧篇》以及苏非派[86]的典籍中对此都有所记载。对他而言，舞蹈本能由对变化的需要而形成，这就是运动之所是。在他看来，没有什么宗教和语言能够一直遵循其原本的形式。“我们都是多神论者，我们已知的所有神灵都是运动力量的恶魔式自我变化。一旦满屋子的人都把注意力集中在舞者身上，那么恶魔就诞生了（或者说被释放出来了）。”[格林提到，阿斯科纳作家黑塞和布鲁诺·格茨（Bruno Goetz）的小说，它们都包含“观看舞蹈的众人当中产生一个目无法纪的灵魂”这样一个场景。]拉班把心灵和行为的个人主义看作对现代文化的一种威胁：这就是聚集在一起舞蹈何以如此重要的原因。在拉班60岁生日的时候，德国编舞家库特·约斯（Kurt Jooss）撰写了一篇颂词以褒扬他的舞蹈概念：“超越了美学的局限上升到伦理和形而上学，并为我们提供了多种生活样式不断相互影响的一幅图景。”[87]
舞蹈是最短暂的艺术形式之一（当舞蹈大师的意图是建立一种短暂形式的艺术时尤其如此）。很难设想回到那个电影刚刚产生的时代，我们会是什么样子。但剧院表演、舞蹈剧团、舞蹈节、舞蹈集会以及舞蹈联盟，德国拉班舞蹈学校合在一起形成了一种强大的系列活动和社会现象。在20世纪10、20和30年代，一直到之后的第三帝国时期，他们用广泛且持续的努力，意图让“生活的哲学”发挥作用。不仅如此，阿斯科纳的理想和理念继续存在，形成了诸多现象的要素，譬如纳粹主义，以及1960年之后的北美反主流文化实验。拉班同我们一起经历了诸如律动的快乐，即当下我们对身体的崇拜。[88]阿斯科纳影响了很多从来没有听说过这个地方的人。
羊群永远不懂的事
我们也不能忘记，从阿斯科纳直到第一次世界大战，尼采的观点清晰地与表现主义联系在一起。史蒂芬·阿施海姆谈道：“事实上，就它的每一种表现形式而言——绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧以及政治，表现主义和尼采都有关联。”戈特弗里德·贝恩（Gottfried Benn）可以说是最具天赋的德国表现主义作家，他说过：“事实上，我们这一代人所讨论、研究的所有东西……人们可以讲出来的所有遭遇……在尼采那里便已经能找到确定形式了。其后的所有精神分析和存在主义都在注解……他……为何将本能行为的心理学设定为一种辩证——‘知识就是情感’。这都是他取得的成就。”贝恩认为，尼采最根本的观点是用表达取代了内容；这一观点认为，力量或生命力同他们的实体一样重要。[89]生活就是感受，同事实一样。
最重要的是，一战前德国表现主义反映了尼采的观点，他认为精英是一些“把痛苦视为崇高”的角色，孤独的超人艺术家“正在创造羊群永远无法弄懂的事物”。表现主义艺术家尤其典型地被视为精英，被视为尼采式的道德虚无主义者。阿施海姆还说过：“在寂静的查拉图斯特拉高地这一比喻景象中，在上帝之死的阴影中，矗立着超越传统善恶观点的艺术家：一个尼采式的自我立法的人。当表现主义作家格奥尔格·凯泽（Georg Kaiser）因为债务被起诉的时候，他宣称‘法律面前人人平等’这一假定毫无意义。”按照他的理解，天才的创造能够制造新的意义，这种活动至高无上，“他的妻子和小孩甚至可以为此而死”。[90]德国表现主义的一个确定方面在于，其狄奥尼索斯式的反大脑中心主义注定将会不受限制。在戈特弗里德·贝恩的戏剧《伊萨卡》（Ithaka）中，他的代言人热内谋杀了一位坚持认为科学知识具有无可比拟价值的教授。热内在演说中煽动追随他的学生承认罪行，这段演说无可争辩地采用了尼采式的语言。“我们是年轻人。我们的血液是为了天堂和地面，而不为细胞和蠕虫而沸腾……我们想要做梦，我们想要迷醉。我们呼唤狄奥尼索斯和伊萨卡。”[91]
“戈特弗里德·贝恩比其他任何表现主义者更为突出……他正是那个抓住上帝死亡结果的人。”史蒂芬·阿施海姆认为，贝恩的整个职业生涯，包括他短暂但热情地投靠纳粹的经历，都是试图应对尼采式困境的一种尝试。[92]迈克尔·汉布格尔（Michael Hamburger）评论道：“他接受了尼采的虚无主义，像一个人接受天气一样。”直到1933年，贝恩都在所谓的“理论虚无主义”阵营中占据一定地位，拒斥任何形而上真理的可能性。他偏好其所说的“前意识、前逻辑、原始和惰性状态”的复归。这是一种尝试，尝试去探索语言和自我意识在人的本性上制造“裂隙”之前，生活到底是什么样子的[其他一些人，比如保罗·塞尚（Paul Cézanne），也追求类似的目标]。这就是表现主义同作为尼采崇拜的流浪生活之间的联系。
表现主义者同许多其他尼采主义者一样，在非政治的个人立场与加入社群的救赎渴望之间踌躇。作家和早期人权活动家库尔特·希勒（Kurt Hiller）就是一个典型例子（他是一个同性恋者），他在1909年3月建立了“新俱乐部”，灵感来自尼采。俱乐部的追求是一种“灵魂温度的提高以及普遍的欢愉”，一种狄奥尼索斯式的放纵之夜。希勒说，现在正需要“一种新的后有神论以及新的希腊式英雄主义”，正如尼采所讲的那样。有什么俱乐部把自己看得这么重呢？
这些发展变化以及一般表现主义中的线索，都来自尼采自我立法的观点。具有创造力的超人艺术家摆脱了俗世的纷扰，在绝妙的孤独（言下之意是超越）之中工作。野心在那里成为高贵的原则，但与此同时，野心对我们的现代情感而言却不具有丝毫吸引力。
超人伦理
围绕和潜在于德国表现主义之下的是多种多样的生活改造运动。它们或许比诗歌、戏剧、哲学更具野心，在第一次世界大战之前的德国蓬勃发展。这些生活改造运动或多或少地分享了尼采的观点。毫无疑问，那些团体同样反映了由于当时快速的工业化而带来的张力，这在德国尤为明显。“自然主义者”的观点曾经是这样呈现出来的：素食主义，裸体主义以及“身体文化”，而且他们严禁烟酒。强有力的再造主义者为这些观点赋予活力，事实上成为优生、冲动和反思的多种无政府主义者、社会主义者、民族主义以及新种族主义者的革新观。[93]这是尼采主义的核心：革新。
这些运动当中对当时和后世造成更重要影响的是德国青年运动。这场运动的先知之一，以老师和学生之间吸引力概念闻名的哲学家、教育改革家古斯塔夫·维内肯（Gustav Wyneken），他的口号“为了年轻本身”就是这场运动的标语。德国青年运动并不只是童子军的变种，它更有力得多。比如，它拒斥家长、上学以及中产阶级的习惯，因为它谋求“年轻精神的自由发展”。奥伊根·迪德里希斯也认为青年运动以及“其自我救赎的冲动”来自尼采超人个性预言，不过他补充了一点，认为“未来的种族”不可能存在于“孤立的自我中心”；它需要被合并成为一个社群。这是将尼采主义的个人实现同国家整合在一起的第一步。[94]其结果是致命性的发展——随后，两次世界大战都将归咎于尼采。
另外一条平行的发展过程发生在亚历山大·蒂勒（Alexander Tille）那里，他被视为激进的尼采主义者、社会达尔文主义者。自1898年开始，蒂勒就是德意志联盟运动的先驱，早期的尼采主义政治评论家。（巧合的是，他还帮忙把尼采介绍到了英国，在格拉斯哥大学教授了10年的德语，并且在1895年被任命为尼采文集的英文版编辑。）作为柏林德国实业家联盟的副主任，以及随后作为萨尔布吕肯雇主协会代表，他的影响力一直存在。蒂勒本人对尼采主义的解释，强调哲学家对平等、基督教伦理、社会主义以及民主的消解。而这一切都在蒂勒异常残忍的社会达尔文主义体系当中，被整合在一起了。蒂勒直白地提出，通过消除社会中“没有建设性的成分”（残疾、疯子以及智力低下），与此同时偏向那些“有效率、有天赋”的社会成员，自然便得到了“帮助”。他甚至认为目前贫民窟是有益的，因为它们收容了“一无所用的公民”从而“净化”了国家。
其《从达尔文到尼采》（From Darwin to Nietzsche，1895）一书将这种观点表述得非常明白。他认为关键事实在于，尼采和达尔文不同，尼采认为新的统治会把社会带出“基督教的人性民主伦理”，并且超越它。对于蒂勒来说，尼采最为根本的洞见在于人们“并不拥有平等的价值”。强大者建立一种“向上的发展”，而弱小者则受到腐败衰退的威胁。“人类在生理上的优越形态是人的道德目的。”[95]
有点神秘倾向的哲学家卡尔·乔尔或许最清楚地道出了受尼采影响的一代人，他们所响应的尼采根本性主张。在《尼采和浪漫主义》（Nietzsche and Romanticism，1905）中，他说：“人们看到尼采通过拒斥社会主义、达尔文主义以及悲观主义的黑暗背景，从而解放了自己。如果他不对那种黑暗背景进行拒斥，那么尼采看起来就像个傻瓜，像个罪犯。相反，通过这种拒斥，尼采看起来则像个英雄。”只有超人思想才能够让未来比过去更有魅力，更具有意义。[96]