第8章 相关学科章法概念综述(1)
针对书法章法的空间性与时间性、形与势、方位与环境、内在节奏展开过程与先后各篇段间的承转关系等展开相关探讨，通过行列进出、字间聚散、笔墨虚实等手法为章法布局服务；通过长卷、册页、横幅、条幅、中堂、屏条、对联、斗方、扇面等不同幅式的具体应用分析，体会经典作品如何以势破形，缀行占位，构建大局。没有布局环境的问题意识，就无法面对复杂空间的重重提问。既要总结归纳章法布局的普遍规律，又能面对不同幅式加以变化，理解书法艺术语言的本质属性，是技法原理研究的核心问题。
第一节章法概念解说
“章”字原是象形字，后变形为会意字，由“音”“十”组成，本意指花纹、文采。作为名词解，本于“乐竟为一章”，指乐曲中的一曲演奏完成，即所谓“乐章”；文学作品的“章”有二义，一指段落，二指全篇。“篇”亦二义，一指由几个段落合成完整的文章叫篇，二指合若干文章为一卷为篇，所谓“篇章”。苏轼《前赤壁赋》：“诵明月之诗，歌窈窕之章。”作名词解释又指规律、规章、章程、条理。《诗经·大雅·嘉乐》：“不衔不亡，率由旧章。”韩愈《送孟冬野序》：“其为言也，杂乱而无章。”法与礼皆是道的不同体现，所谓“礼者，人道之极也”，“法者，天下之至道也。”“法”的字义除了法规、制度外，还引申为标准、规范、方法，作为动词则引申为效法。在《管子·七法》中指出：“尺寸也，绳墨也，规矩也，衡石也，斗觞也，角量也，谓之法。”此言法之规范。唐代窦蒙《述书赋·语例字格》释“法”及相关的“典、则、偏”曰：“宜有周备曰法；从师约法曰典；可以传授曰则；唯守一门曰偏。”以上可为法之大、小二意，具体之手段，所谓小法；辩证之义理，所谓大法。章法所指即全篇作品布局形势及其结构组织的普遍规律。
第二节文学的篇章结构
章法在文学形式中，指构建作品完整关系所进行相关组织的各种手段。文学艺术体裁中的文讲究章法，相对于经、史、子、集而言，为文遣词造句，运用多种修辞手法，以达到内容表达深刻有效。《左传·秦襄公二十五年》曰：“言之无文，行而不远”。好的语义要靠优美的文辞加以传播。刘勰《文心雕龙·情采》曰：“文附于质”“质待于文”。形式与内容之间相依存，思想靠文采才能实现。
古汉语的修辞方式极为丰富，比喻、映衬、摹状、代称、割裂、夸张、委婉、用典、隐语、双关、反语、对偶、炼字、点化、互文见义等技巧，以及省略、倒装、词性活用等语法手段，实现篇章结构的完整性与丰富性。表现文学作品之形式美感，骈文、诗、词、曲等尤以形式美著称。形式感使内容表达更加充分有效。或送或迎，或抓住，或放开，即所谓分章；按各章情调，语调或急或缓，或疾或涩，即所谓合句。一篇中分为开头、承转与结尾三部分关系。刘勰《文心雕龙·章句》认为，开头“逆萌中篇之意”，结尾“追媵前句之旨”，承转结合开头加以发挥。全篇做到“外文绮交，内义脉注，附萼相衔，首尾一体。”基本原则体现在章节结构安排上，“启行之辞”“绝笔之言”，皆有所设，做到“章总一义，须意穷而成体”，一章之成，必须意思表述完全。叙述其中的事理要主客相配，所谓“理资配主”，起草酝酿要围绕情理，情韵相应，所谓“环情草调”，其间的修辞手法要情辞婉转而互相流动，所谓“婉转相媵”。
五言、七言律诗结构有起、承、转、合。起为破题，承为颔联，转为颈联，合为结句。起、承、转、合作为散文写作章法结构而言，“起”是开端；“承”是承接上文加以申述；“转”是转折，从另一方面立论；“合”是结束全文。南朝时期流行的联句，以四句为单位，第一句起调发问，其后依次相和，唐人五、六、七言绝句即源于此，其间句式关系同样以承转相接。古体诗的结构分为首、尾、腰腹三部分。“首”为眉目，“尾”如关锁，“腰腹”乃中枢。对联讲究对仗和平仄，一般以两个字为一组，平仄相间，上下联平仄关系相反，一联之中一般不会连续出现三个平声，结尾多为上联仄收，下联平收。上下联意境互补，一顺一拗；黄庭坚论作文曰：“每作一篇，先立大意，长篇须曲折三致意，乃成章耳。此亦常山蛇势也。”蛇势击尾首应，击腰腹则首尾俱应。有首无尾之变体，戛然而止，以不结为结，更要引人遥想，有收束之意。王世贞《艺苑卮言》曰：“歌行有三难，起调一也，转节二也，收结三也，惟收为大难。结须为雅词，勿使不足，令有一唱三叹意，奔腾汹涌驱突而来者，须一截便住，勿留有余。中作奇语峻语，夺人魄者，须令上下脉相顾，一起一伏，一顿一挫，有力无迹，方成篇法。”中枢部分既要铺陈充分，又要分段开阖。为使腰腹部分内容丰富，表现力强烈，应尽一切笔墨加以充实；有规律地一起一伏，一顿一挫，富于变化，有叙、有写、有论，就要一开一阖地加以分段组织，势如江海，一波未平，一波又起，有段落才能形成层次。
诗的节奏组织既有每句、每联的平仄押韵，又有全篇的高低起伏。通过韵脚的转换、平仄交错，一唱三叹，前后呼应，循环往复。以张若虚《春江花月夜》节奏组织为例，全诗三十六句，四句一换韵，共换九韵。以平声庚韵起，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，结尾以仄声遇韵。阳辙韵与阴辙韵组合，高低相间，依次为洪亮（前三韵）——细微（第四韵）——柔和（第五、六韵）——洪亮（第七、八韵）——细微（最后一韵）。节奏韵律的变化与诗的情绪相切合，情景交融，丝丝入扣。
填词有“过片”，亦名“换头”，即上半阙与下半阙之间，词意若接若离。只离不接则形散，只接不离则少韵味。陈草庵《山坡羊》曰：“晨鸡初叫，昏鸦争噪。那个不去红尘闹？路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老，山，依旧好；人，憔悴了。”上片流畅媚好，下片忽然一转，感叹之余，不知何言。节奏一疾一涩，耐人寻味。
中国小说的章回体，即以章回为单元、前后相连的叙事结构形式。分回标目，段落整齐。宋人话本即已具雏形，明清两代小说普遍采用章回体。章回体结构与左图右史的画像石以及书法手卷、册页布局原理相通。
结语
苏子瞻论作书与诗文同一关捩曰：“笔势峥嵘，辞采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。”恽寿平《瓯香馆集》曰：“诗意须极飘渺，有一唱三叹之音，方能感人，然则不能感人之音非诗也。书法画理皆然，笔先之意即唱叹之音，感人之深者，余此，亦并无书画可言。”书法与文学之间诉诸不同的艺术形式，书为心画，言为心声，凡内心之思所想所感，其内在结构原理与审美思想是一致的。
第三节音乐的乐章节奏
《左传》记载了吴国公子访问鲁国、请观周乐的感受：“直而不倨，曲而不屈，迩而不僵，远而不携，迁而不乱，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处静处而不低，行而不流，五声和，八风平，节有度，宇有序。”西周的礼乐传统动静相参、阴阳调和的，曲调丰富多彩，呈现的是盛德之音。《论语》记载孔子听鲁国乐官挚指挥的雅乐，为其中的尾声庄严宏大的音效所感染：“师挚之始，《关雎》之‘乱’，洋洋乎盈耳哉！”从乐官挚指挥开始，到演奏至《关雎》结尾的合奏部分，曲调的情绪变化趋于激烈，动人心魄，壮观至极。
叙述的先后次序感最强的是音乐形式，随着时间秩序展开音乐形象与情感。节奏与旋律是音乐最基本的表现形式，是作品过程感展开的基本手段。
宫廷雅乐演奏至一章结束，要击打一专门乐器，名为“柷”“敔”，用以乐之起止。孔颖达疏《书·益稷》：“乐之初，击柷以作之；乐之将末，戛敔以止之。”一柷一敔，所谓乐章。
在战国时期的音乐理论著作公孙尼子《乐记》中，论述节奏时曰：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”文采节奏即如诗文修辞，使文字内容婉转流畅地承转，是有效组织表达音乐形象与思想内容的手段。
公孙尼子进一步论述了情感对应的音乐形象：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”制器尚象的乐器运用对应不同的情感：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。石声罄，罄以立辩，辩以致死。丝声哀，哀以立廉，廉以立志……竹声滥（敛），滥以立会，会以聚众。鼓鼙之声，以立动，动以进众。”在礼乐文化时代，作为秩序的礼与作为和谐的乐之间，乐以礼为制，礼以乐为调和：
“是故志微噍杀之音作而民思忧；啴谐慢易、繁文简节之音作而民康乐；粗厉猛起、奋末广贲之音作而民刚毅；廉直劲正、庄诚之音作而民肃敬；宽裕柔好、顺成和动之音作而民慈爱；流辟邪散、狄成涤滥之音作而民淫乱。”知音者随文采节奏而同化：“君子听钟声则思武臣。君子听磬声则思封疆之臣。听琴瑟之声则思忠义之臣……听竽笙箫管之声则思畜聚之臣。听鼓鼙之声则思将帅之臣。”
书法本质上具备音乐性质的情思，在于书家平素的情感积累。兴之所发，有感于不平。白居易《故京兆元少尹文集序》曰：
天地间有粹灵气焉，万物皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多。盖是气，凝为性，发为志，散为文。
韩愈《送孟东野序》曰：
大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石无声，或击之鸣。人之于言也，亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！
书家往往“不平有动”于怀，“不得已而后言”，才愤而疾书。在抒发情感的途径上，书法与音乐同样是最直接有效的形式。
结语
将书法作为音乐形式理解的学理依据是书写过程的连贯性气势，点画、行列、篇段发展过程的时序性，其中包含着书家主体的心理活动过程，喜怒哀乐、不平有动之情感变化。故笔意的连断、提按、中侧、繁简之变，笔势之收放、藏露、方圆、疾涩之变，静动、承转的展开过程，即如音乐“声之饰也”的文采节奏。
第四节兵家的形势论
对文治武功的立场加以对比分析，二者的思维形态差异是极为显著的。相对于文弱、文雅的儒者，干戈军旅之事的兵家崇尚气势与英雄形象，是文学、戏曲、音乐艺术形式中的重要题材。古典书法术语有很多来自兵家，如布局、出入、飏笔、笔势、形势、笔锋、以锥画沙、入木三分等。汉代至唐代书论中，以兵喻书极为普遍，如蔡邕《九势》、卫恒《四书体势》、索靖《草书势》、卫铄《笔阵图》、王羲之《题卫夫人笔阵图后》、李世民《论书》等；书家书艺与兵家形势论的对话，体现了中国传统文化同源异脉、相互交融现象的一个侧面。
《孙子兵法》中的《形篇》、《势篇》以辩证的哲学思想，论述了作为军事实力的“形”与作战意图的“势”之间的关系。“勇怯，势也；强弱，形也。”强调造势、布势要以“示形”“动敌”，战术应用要“奇正相生”，“以正合，以奇胜……战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。”
以奇正、收放、虚实等兵家思维论书，王澍《论书剩语》曰：“以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学书解得连处皆断，正正奇奇，无妙不臻矣。”俨如兵家布阵。同样以兵家虚实论章法，蒋骥《续书法论》曰：“篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵，以虚为实，断处俱续。”以虚实之间的辩证关系为章法第一要义。康有为将书法概述为“形学”，对以表达内心为主的“心学”加以发展。在其《广艺舟双楫》曰：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫桓曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便，则已操胜算。”总结了汉代以来，以兵家、武术家思维论书的形势论。
传为王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也……”将全局环境视作排兵布阵的战场，这种观念来源于《孙子兵法》中的形势论，以军事战略战术论书法的章法、字法、笔法、墨法之间的总体关系，建立全局意识，可以说是早期全面关注章法形势关系的书论。